Ромео Кастеллуччи: «Я не знаю, что будет, если зрители не отодвинутся»

Электротеатр «Станиславский» - на самом деле бывший Драматический театр им. К. С. Станиславского, радикально преобразившийся после того, как конкурс на его художественное руководство выиграл режиссер Борис Юхананов. В соответствии с его концепцией в театре на Тверской обновлено все - от интерьеров и названия до репертуара, который будет включать работы знаменитых европейских режиссеров. «Открытую репетицию» одной из них - «Человеческое использование человеческих существ» Ромео Кастеллуччи - показали под занавес фестиваля Нового европейского театра (NET). В фойе люди в противогазах медленно вращали большое колесо, испещренное словами искусственного «универсального языка», а зрители, морщась, дышали парами аммиака. Потом действие переместилось в зал без кресел: публика расселась на полу, а актеры на фоне репродукции фрески Джотто несколько раз разыграли этюд на евангельский сюжет о воскрешении Лазаря, с каждым повтором уменьшая словарный запас, пока он не свелся к четырем «главным словам». «Ведомости» поговорили с итальянским режиссером о том, что все это значит.

- В этом спектакле публика участвует в мизансцене: она не просто встает, ходит, ей нужно как-то реагировать, например, на колесо - приходится расступаться. А вот если публика не будет расступаться, как должны себя вести актеры? Какая роль у зрителя в этом спектакле?

- Это одна из немногих моих работ, где от зрителя требуется активное поведение. Да, ему нужно встать, отойти или, наоборот, войти в зал, чтобы лучше увидеть. Я всегда думал, что тело зрителя священно, до него нельзя дотрагиваться, его нельзя теребить. Но, с другой стороны, зритель может менять пространство. Честно вам скажу, я не знаю, что будет, если зрители не отодвинутся, - запасного плана нет.

- Толпа зрителей в театре продолжает толпу на картине, окружающую воскресшего. Почему из всех канонических изображений Лазаря вы выбрали фреску Джотто?

- Потому что это то самое изображение в живописи, которое мне приходит в голову, когда я думаю о Евангелии и воскрешении Лазаря. Особенно учитывая драматическое качество, которое в нем заложено. Хаос и смятение людей, которые окружают воскрешаемого, и абсолютное спокойствие и властное господство Иисуса - в авторитарном смысле. Изображение Лазаря в виде кокона бабочки невероятно мощно, сильно. И эта фреска контрастирует с содержанием текста, сюжета, по которому она написана (ведь мы все знаем, как Иисус обратился к Лазарю и что ему ответил Лазарь). Спокойствие и авторитарность Иисуса в этой сцене ставится под вопрос.

- Московский спектакль - это точная копия или новая версия одной из ваших старых работ?

- Этот спектакль был создан в Болонье под конкретное место: это было здание XVI в., сиротский дом с большими окнами, заброшенный, в постоянном ремонте. Даже штукатурка на стенах была похожа на материал фрески по цвету. Московский зал совершенно новый и, надо заметить, потрясающе оборудованный. Мне пришлось превратить его в склад, добавить немного ремонтного беспорядка. В некотором смысле все эти ящики, сундуки, коробки - все, что стоит на сцене, - сублимируют идею закрытого гроба. Но самым интересным опытом оказалась работа с русскими актерами. Именно потому что в их образовании ощущается огромный пласт истории, который контрастирует с тем, что я им предложил. В тексте, который они произносили, необходимо было удерживать эмоциональное содержимое - для них это было довольно сложно, но именно этого я от них требовал. Сдерживая эмоции, они показали своей игрой отлив языка - как отлив моря.

- Можно ли сказать, что у вас получилась археологическая работа? Потому что ваше колесо - это ведь своего рода розеттский камень (плита с идентичными текстами на древнегреческом и древнеегипетском языках, найденная в 1799 г. близ города Розетта недалеко от Александрии и позволившая лингвистам начать расшифровку египетских иероглифов. - «Ведомости»).

- Это определение - «розеттский камень» - очень точное. Наше колесо - это действительно объект, который откопали в прошлом, но одновременно он пришел к нам из будущего. Он подсказывает идею испарения, исчезновения языка. И, помимо прочего, если сверху посмотреть, это еще и воронка. Потому что то, что наше колесо - наш розеттский камень - делает с языком, это крайний синтез языка. Если вы смотрите на колесо сверху, то видите, как большое количество слов по краям засыпается в воронку, оставляя словарный минимум. Одну и ту же сцену, одно и то же количество информации каждый раз передает все меньшее количество слов. И чем больше этот язык теряет с семантической точки зрения, тем больше он приобретает смыслов на телепатическом уровне. В итоге нашей работы мы приходим к гиперболизации слова.

- В вашем театре в Чезене есть детская студия, где педагог и режиссер Кьяра Гуиди работает с искусственными языками, например в спектакле «Креольские песни». Можно сказать, что московский спектакль продолжает ее работу?

- Наверное, нет. Но идея детства как пути становления языка мне очень близка. Ее подсказывает сам латинский корень итальянского слова infanzia или английского infant (мы ассоциируем его с королевским ребенком, но в более общем смысле это любой ребенок). Что значит infante? In fante - «еще не говорящий». То есть он еще не вошел в сферу языка и пока к этой игре не имеет отношения. Поэтому дети, животные и машины обладают гораздо большей интенсивностью на сцене: не владея языком, они передают все телом.

- В каждом вашем спектакле есть противопоставление сакрального и профанного, божественного и дьявольского. Традиционно запах Сатаны - это запах серы. А почему у вас аммиак?

- Аммиак - это последнее вещество, которое выделяет разлагающееся тело. Мы окончательно умираем с этим запахом. И в этом смысле аммиак в спектакле - это как бы голос Лазаря. Он ведь три дня лежал в гробу. Видите, тут сбоку на фреске люди затыкают нос. Научно доказано, что аммиак - последний газ, который испускает человеческое тело.

- В русском языке есть образное выражение «испускает дух».

- В итальянском оно звучит как «последний вздох».