Алексей Ратманский поставил в Мюнхене классическую «Пахиту»

Это название знакомо всем, кто хотя бы вяло интересуется хореографией. Во-первых, гран-па из этого балета стараются заполучить в свой репертуар все амбициозные компании, специализирующиеся на классике. Во-вторых, это настоящая легенда: именно постановкой «Пахиты» в 1847 г. сорвал банк в Петербурге молодой и наглый Мариус Петипа, явившийся в российскую столицу обманом, вместо своего брата, и не забывавший холить и лелеять этот талисман весь свой мафусаилов век. Именно поэтому спектакль позднеромантической эпохи покрылся башнями и башенками настоящего академического «большого балета» с бесконечной чредой хореографических шедевров. Их и собрали в единое гран-па сто лет назад, когда основной корпус классических спектаклей, даже очень успешных, сбросили с корабля современности революционные реформаторы.

Историю французской аристократки, младенцем попавшей в цыганский табор, за любовь которой борются предводитель табора и офицер, создателям балета удалось развернуть во всей балетной красочности. Их фантазии хватило на целых четыре акта. Ратманский, за спиной которого есть опыт воскрешения циклопического «Корсара» в Большом театре, на этот раз пошел другим путем. Он не отказался от всех перипетий старинного сюжета, но сбил их в два акта общей продолжительностью в два с половиной часа. Старинную сценографию он тоже восстанавливать не стал, а пригласил в помощники Жерома Каплана, с которым работал неоднократно и над оригинальными постановками, и над собственными версиями классики. Француз по нынешней моде ограничился созданием трех контрастных пространств - деревенской площади, кабачка и дворца, предварив их антрактным занавесом, на который в начале действия проецируется текст либретто.

Ратманский, взяв в помощники музыковеда Дана Фаллингтона, специалиста в нотации Сергеева, восстановил в первую очередь структуру балета Петипа с ее контрастным душем танцев и пантомимы, классических ансамблей и характерных плясок, па-де-де и па-де-труа. Потому что даже самые полные нотации не дают гарантии, что в XIX в. танцевали именно этот текст, и никакой другой: сама система записи Степанова не предполагает даже детализации положений ног, не говоря о руках, корпусе и голове. Здесь каждому хореографу остается полагаться только на свои интуицию, опыт и понимание законов Петипа. И Ратманский в первом акте довольно жестко выдерживает диету полуторавековой давности: никаких многооборотных пируэтов, высоких поддержек, высоко поднятых ног. Вместо них - ювелирка мелких па, тщательность работы низа ног, негибкая спина - и тонны экспрессивной пантомимы, эффектно повторяющей помещенные в премьерном буклете музейные фотографии. Артистам Баварского балета существовать в этой эстетике непросто, тем более что у них в отличие от танцовщиков больших отечественных театров практически нет навыка владения выразительным жестом. Даже Дарья Сухорукова, петербурженка по происхождению, в партии Пахиты ощущает неловкость от того, что страх, волнение, сомнения ей приходится выражать не только в танце, но и мимикой.

Зато во втором акте, знаменитом гран-па, Ратманский устраивает балетное пиршество, почти не сокращая стремления танцовщиков быть «выше, быстрее, сильнее», лишь подбирая для них исключительной красоты «раму», стилизуя позы со старинных открыток и необычные поддержки. Но здесь баварцев и подстерегает невольное коварство Петипа: в Москве и Петербурге вариации в гран-па по традиции отдаются примам и их заместительницам, благодаря чему оно сверкает и переливается бриллиантовой виртуозностью контрастных соло. В Мюнхене вариации оказались во власти обычных солисток - и финальную точку сделали победной лишь Дарья Сухорукова и Тигран Микаэлян в партии Люсьена, который с одинаковой естественностью и мимировал, и заносил, и демонстрировал мощь современной мужской техники, соединив в своем исполнении представление о лучших качествах старого и нового балета.

Мюнхен