В Большом театре новая постановка «Иоланты» Чайковского

Сергей Женовач стал очередным режиссером драмы, приглашенным в Большой театр его новым руководством. В прошлом сезоне удача не сопутствовала ни «Пиковой даме» в постановке Льва Додина, ни «Кармен» в постановке Алексея Бородина. Много удачнее получилась «Свадьба Фигаро» в постановке Евгения Писарева. 1:2 – при этом счете генеральный директор театра Владимир Урин не стал отступать от выбранной стратегии, мотивируя это тем, что многие признанные режиссеры оперы – например, Франко Дзеффирелли – поначалу работали именно в драме. Действительно, фигура Сергея Женовача могла казаться привлекательной: кому, как не ему, может оказаться близок мир Чайковского, ведь он умеет интерпретировать русскую классику так деликатно и так глубоко.

Драматические режиссеры, приходя в оперу, часто декларируют почтение музыке, но на деле ставят либретто. Но либретто «Иоланты», написанное братом композитора Модестом Чайковским по драме Генриха Герца «Дочь короля Рене», не показалось Сергею Женовачу жизненно достоверным. Как можно многие годы скрывать от слепой девушки факт ее слепоты и само существование света, цвета и органов зрения, даже если она живет не в обычном мире, а в искусственно изолированном раю Прованса? Нет, всерьез ставить такое нельзя. А значит, нечего и думать о психологической работе с артистами, о кропотливой проработке характеров. Тем самым Женовач отложил в сторону лучшие инструменты своего дарования и остался с набором умений, подобным тому, которым владеет средний студент ГИТИСа. Результат оказался обескураживающе скромным.

По замыслу идеолога постановки дирижера Владимира Федосеева исполнение оперы «Иоланта» в спектакле предваряется сюитой из балета «Щелкунчик» – недаром оба произведения были заказаны Чайковскому Дирекцией императорских театров пакетом, ради исполнения в рамках одного вечера. Теперь, в спектакле Большого театра, пока оркестр играет номера из разных мест балета, слепая героиня оперы исполняет во мраке сцены роль впечатлительной слушательницы – лишенная образов, она всецело живет в мире звуков. Подобная прелюдия к опере уже ставит в ложное положение ее финал: мир возликует, когда Иоланта обретет зрение, но тогда снизится ценность самого Чайковского, раз его музыка была лишь утешением героини в пору ее слепоты.

Тем временем на сцене стоит декорация Александра Боровского, напоминающая павильон строительного рынка в разрезе. Он разделен арматурой поперек. В левой части царит мрак, там обитает Иоланта; правая часть освещена, там находятся все остальные. Общение происходит через стену (что избавляет режиссера от заботы построения ансамблевых мизансцен). С первых же минут нетрудно догадаться, чем опера закончится: Иоланта прозреет, и свет зальет всю сцену. Сколько мы уже видели постановок, в которых всю дорогу выдерживается одна картинка, а на последних минутах и секундах творится некая эффектная сценическая перемена?

Предсказуемость мышления художника соседствует в спектакле с непоследовательностью мышления режиссера. У Чайковского подруги Иоланты ее искренне любят, о чем свидетельствует задушевная музыка их хоров. У Женовача они ею тяготятся. Им бы заливисто хохотать, пить шампанское и флиртовать с молодыми людьми, а приходится жалостливо сопровождать больную. Когда Иоланта поет «Где Марта?», последняя, сидя с бокалом на коленях у воспаленного страстью мужчины, досадливо отмахивается. Что ж, режиссер заявил тему: лицемерие, сопровождающее в обществе заботу об инвалидах. Вы думаете, эта тема как-то развивается? Нимало. Режиссер бросает ее так же легко, как завел. Все дальнейшее течение сюжета никак не расходится с канвой либретто, все герои оказываются примерно такими, какими мы их и привыкли видеть, и даже верная кормилица Марта более не наставляет рогов своему мужу Бертрану.

Взамен работы над образами и мизансценами режиссер придумывает единственный прием. Чтобы изгнать со сцены последние намеки на реализм, он весь спектакль держит на сцене всех персонажей и хор – как в оратории, разве что переставляя их от стенки к стенке. Замысел оборачивается зрительным однообразием. Но даже и он не выдержан до конца: рыцарь Роберт все-таки удаляется и возвращается, а должен был бы и он весь вечер стоять в этой грустной толпе.

В конце спектакля, в напоминание о прошлом, остается темный уголок. В нем стоит реквизит (черные пюпитры и стулья), который так ни разу и не был использован в спектакле. Возможно, это остатки какого-то нереализованного замысла – он потух, возможно, в тот момент, когда проект покинул Владимир Федосеев. Да, российский оперный дебют выдающегося дирижера (лишь в молодости он успел немного постоять за пультом в Большом) так и не состоялся. Обе стороны отказываются комментировать конфликт. Можно предположить, что Федосееву не понравились идеи режиссера? Едва ли: на Западе он дирижирует русскими операми, кротко смиряясь с любыми режиссерскими концепциями, разве что старается не глядеть на сцену. Так или иначе за пульт встал молодой Антон Гришанин – отнюдь не дебютант, не раз доказывавший в оркестровой яме свой профессионализм. Гришанина трудно в чем-то упрекнуть – он пробует спасти общее дело. Но довести до блеска работу, начатую старшим коллегой, у него не получилось. Дирижер часто не находил согласия с певцами: те стремились вперед, он удерживал их за вожжи. Возникали расхождения, терялся ансамбль. Замедленные темпы порождали ощущение статики.

Самая светлая часть проекта находится как раз во мраке: певица Екатерина Морозова, артистка Молодежной оперной программы, обладает красивым голосом, свободным дыханием, сценической статью – она хороша в партии Иоланты. Хорош и Игорь Головатенко – страстный рыцарь Роберт с блестящим баритоном, выправкой и изысканным вкусом. Добротен ветеран театра Вячеслав Почапский в партии Короля Рене. Надежен Эльчин Азизов – врач Эбн-Хакиа. Прекрасно звучит Евгения Сегенюк, ее ровное контральто даже слишком благородно для кормилицы сомнительного нрава. У Олега Долгова, спевшего лирическую партию рыцаря Водемона, приятный тембр и звонкие верхние ноты, но похвальное намерение вести линию на пиано пока не сопровождается уверенным дыханием и кантиленой. Женский хор приятен и чист, а вот оркестр, в отсутствие ясной дирижерской воли, в лучшем случае пытается собраться на ходу.

Половинчатый музыкальный результат не смог спасти вялый спектакль, сотворенный постановщиками словно в отсутствие всяких оперных амбиций: они сделали все для того, чтобы оперные директора (впрочем, среди них нет таких отважных, как Владимир Урин) навсегда оставили их в покое. Встречи драматического и оперного искусства в очередной раз не произошло.