На сцене Концертного зала «Мариинский» – сценическая постановка «Опричника»

Ранней опере Петра Ильича Чайковского решительно не везло с постановками. Оконченная автором в марте 1872 г., она с немалыми трудами была пристроена на сцену Императорского Мариинского театра два года спустя после написания; с той поры опера в Мариинском театре ставилась лишь однажды, в 1897 г. Наконец на излете юбилейного года Чайковского было решено восполнить этот досадный репертуарный пробел, заодно напомнив городу и миру, какой театр дал «Опричнику» путевку в жизнь. Спустя почти 140 лет раннее творение Чайковского вновь вернулось к публике; правда, не на историческую сцену Мариинского, а в Концертный зал. И это обстоятельство автоматически задало постановке параметры semi stage; надо признать, технологические возможности зала в этом смысле весьма ограничены.

Вспомнить музыку «Опричника», безусловно, стоило. Хотя бы ради того, чтобы с радостью и приятным чувством угадывать в мелодических очертаниях фраз, в построении ансамблей, в композиции оперных сцен то, что окончательно обретет форму и ясный стиль в последующих оперных шедеврах композитора: «Евгении Онегине» и «Пиковой даме». Опытный слушатель без труда угадает в причитаниях Захарьевны (Надежда Васильева) прообраз Няни в «Евгении Онегине». В сцене в девичьей – будущую сцену девичника в «Пиковой даме», с обязательным «жестоким романсом» и контрастной ему задорной плясовой. В партии главной героини, боярышни Натальи, то и дело проскальзывают протоинтонации то Лизы, то Татьяны. Особенные драгоценности в партитуре «Опричника» – это симфонические эпизоды: увертюра и интродукции, предпосланные почти к каждому акту. В них мы предчувствуем цветущий, щедрый стиль и мелодическую напевность тем Чайковского-симфониста.

В вечер премьеры за пультом стоял Валерий Гергиев, и это решало всё: стремительный и вольный мелодический ток музыки, романтическую приподнятость оркестра, воодушевление молодых солистов. Звонкий, сильный, яркий голос Екатерины Гончаровой – Натальи стал главным музыкальным событием в спектакле. Достойную пару ей составил статный, очень сценичный Александр Михайлов (Андрей Морозов), чей стабильный и ровный тенор без видимого труда справлялся с вызовами сложной партии. Хороша была и страстная, неистовая Наталья Евстафьева в партии боярыни Морозовой. Немного портил дело хор, то и дело вступавший невпопад, несмотря на вывешенные над сценой мониторы, на которых был ясно виден жест дирижера.

Однако музыка Чайковского и неплохое в целом исполнение не могли восполнить недостатки постановки. Ее доверили Виктору Высоцкому (композитору, тележурналисту, лектору, пианисту), он же привел в театр свою команду, с которой ему уже доводилось работать на телевидении и на различных проектах вроде летних open air «Опера всем». Художница Юлия Гольцова придумала лаконические серые костюмы, расшитые каменьями, подвесила над сценой массивные балки и угрожающего вида секиру и выставила по четырем углам зала страшные черные волчьи головы, у которых глаза зловеще светились красным. Хореограф Константин Чувашев придумал нелепые танцы, призванные как-то оживить статичность мизансцен. Художник по свету Михаил Голубков создал однообразную световую партитуру, лишь однажды удивив тем, что направил свет красных софитов прямо в зал. Но дело даже не в том, что режиссерское высказывание оказалось примитивным, работа художника – предсказуемой, а само зрелище – ходульным. Дело в том, что и с хором, и с танцовщиками, и с солистами надо уметь работать, чтобы они могли естественно существовать на сцене: двигаться, общаться, просто ходить, наконец. Но когда танцовщики, изображающие опричников в красных камзолах, двигаются враскосец, когда хор ходит по сцене вперевалку, время от времени образуя «живые коврики» вокруг подиума, – смотреть на это и смешно, и жалко. Все остальное – и неуместная травестийность Басманова (Екатерина Крапивина в опереточном белом прикиде с танцующим двойником, старательно тянущим носок), и бесконечные белые простыни, которые девки носят по поводу и без, – лишь бессмысленные детали «режиссерского замысла». Но зададимся вопросом: как может театр с таким высоким статусом, как Мариинский, приглашать к постановке очевидных непрофессионалов, которым не только нечего сообщить миру по поводу отданного им в руки материала, но которые к тому же совсем не умеют работать с массовкой, хором и артистами? Ответ на этот вопрос очевиден.

Санкт-Петербург