Статья опубликована в № 3987 от 23.12.2015 под заголовком: Проездом через Серебряный век и Средневековье

В Перми танцуют новую постановку «Лебединого озера»

Балетмейстер Алексей Мирошниченко создал свою авторскую редакцию на основе знания всей истории великого балета

Предыдущая пермская версия «Лебединого озера», выпущенная 10 лет назад, принадлежит легендарной балерине Наталье Макаровой и больше нигде в России не идет. Отказываться от эксклюзива театр не собирается и планирует сохранять в репертуаре оба варианта: в то время, пока декорации одного будут плыть в какой-нибудь Дублин, пермякам все равно достанется своя доза «Лебединого озера». В этом городе, который гордится родством не только с Дягилевым, но и с Чайковским (оперный театр носит его имя), балет балетов стал частью бытовой жизни: он практически не исчезает из афиши с 1931 г., пережив 12 постановок.

Алексей Мирошниченко, ранее в интересе к редактированию чужих балетов не замеченный, взявшись за «Лебединое озеро», решил не ограничиваться воспроизведением «казенки», хотя выучил ее наизусть за годы учебы в Вагановской академии и работы в Мариинском театре. Петербургское профессиональное воспитание сказалось в том, что за основу была выбрана версия Мариинского театра, соединяющая знаменитые «лебединые» сцены Льва Иванова и бальную характерную сюиту и па-де-де Мариуса Петипа с редактурой советского классика Константина Сергеева, приделавшего спектаклю счастливый финал.

Впрочем, с большей или меньшей оглядкой именно на нее и ориентировались все предшественники Мирошниченко, ставившие «Лебединое озеро» в Перми. Но сам автор нового прочтения соединяет вкус к современным формам с настоящей страстью к классическому балету, знатоком которого является. И, прикоснувшись к «Лебединому озеру», хореограф попробовал исправить те вывихи, что не помешали ему превратиться в эмблему жанра, но не позволили балетному первенцу Чайковского стать шедевром.

В противовес Петипа

Характерную сюиту Петипа, состоящую из испанского, венгерского, неаполитанского и польских танцев «на каблуках», Мирошниченко разбавил пуантовым русским собственного сочинения, сохранив в балете вставной номер, написанный Чайковским по просьбе московской балерины Полины Карпаковой, первой исполнительницы партии Одетты-Одиллии.

Мирошниченко начал с того, что попытался переосмыслить сюжет «Лебединого озера». Он помнит о том, что его истоки ищут и в афанасьевских сборниках русских сказок, и в немецких легендах, а композитор упоминал во время работы о рыцарских романах. Сценография москвички Альоны Пикаловой воспроизводит готические своды замков и роскошные «живые» шпалеры, а костюмы петербурженки Татьяны Ногиновой словно иллюстрируют «Жизнь и развлечения в Средние века» Виолле-ле-Дюка с их бархатом, парчой, камзолами, роскошными шлейфами. И все же это попытка не воспроизвести Средневековье, а увидеть ту эпоху глазами Петипа и его современников. Пассеизм, погоня за ушедшим золотым веком русского балета, эпохой безмятежного международного царения отечественной академической школы составляют доминирующий сюжет этого «Лебединого озера» с его гигантскими пачками-колоколами, которые с трудом умещаются на уютной пермской сцене, отказом от хотя бы двойных пируэтов, без которых уже немыслимы современные Одиллии, и оригинальным вальсом с табуреточками из первой картины, чьи круги и полукружья Мирошниченко удачно стилизовал под стиль Петипа. При этом любовь хореографа распространяется и на эпоху балетного Серебряного века, из которой в его постановку пожаловали не только обильное украшение пачек и «наушников» перьями, но и плакучие корпуса его лебедей, изломанные линии рук, изобильный трепет па-де-бурре. А финальная картина с ее хороводами лебедей отсылает к версиям классиков драмбалета – советского Владимира Бурмейстера и английского Фредерика Эштона.

Но, как человек, знающий о существовании фрейдизма и психологизма, Мирошниченко уже не может отдаться сюжету «Лебединого озера» с той же наивностью, как удавалось представителям его излюбленных эпох. Из балета Григоровича в его версию перепрыгнул Злой гений, оставшийся при этом и рыцарем, графом Ротбартом. На музыку увертюры Мирошниченко поставил пролог, в котором спящего Зигфрида преследует кошмар и, когда буря разбивает окно его комнаты, он сталкивается лицом к лицу с черным человеком. Злой гений охотится за чистой душой принца, встречей с Одеттой, устраивая ей испытание. Передав партию классическому премьеру (Герман Стариков и Марат Фадеев), хореограф ставит для Зигфрида и Ротбарта полифонические дуэты, где один вторит движениям другого, возвращаясь к введенной Григоровичем теме двойничества героев.

Это лишает фигуру Одетты-Одиллии безусловного лидерства в балете, что было невозможно в хореографической системе Петипа. Более того, в одном из составов Мирошниченко даже разделяет партию женских двойников между двумя балеринами. Это позволило ему презентовать юную Дарью Тихонову в роли королевы лебедей. Ее появление с обескураживающей искренностью и вернуло премьеру к тому, что академический балет сохраняется в современной жизни в первую очередь ради таких дебютов. Вряд ли сегодня можно заставить взрослых людей всерьез сопереживать истории средневекового принца и обманувшейся в своих надеждах девы-лебедя. Но изредка появляются балерины, делающие зримым бессмертный смысл этих немудреных историй. Пермский балет сейчас переживает очередной ренессанс, когда из исключительно вышколенного кордебалета один за другим выходят яркие артисты – и нынешнюю премьеру выпустили четырьмя составами главных героев. Но и на этом фоне работающая второй сезон Тихонова выделяется не только красотой линий, академизмом выучки и таким редким явлением, как чувство стиля. Она обладает собственным пластическим голосом, интонации которого уводят в кущи романтического балета, где царили Спесивцева и Бессмертнова. Появление такой балерины каждый раз позволяет мечтать о ренессансе старинного балета, предвестником которого стало новое «Лебединое озеро».

Пермь

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать