Приглашение Большого театра провоцировало Вишневу вернуться на путь классической гастролерши: театр обладает полной обоймой спектаклей Петипа, которые она может воспроизвести без обременительных репетиций, и эта обширная коллекция может обеспечить гонорары до окончания профессиональной жизни балерины. Однако Вишнева предпочла «Утраченные иллюзии» — новинку прошлого сезона с далеко не безупречной репутацией. Этот балет Леонида Десятникова и Алексея Ратманского одновременно ностальгирует и по великому классическому роману Бальзака (его сюжетные коллизии положены в основу либретто), и по великому балетному прошлому (действие перенесено в парижскую Оперу, а в главных героях узнаются Мария Тальони и Фанни Эльслер), и по советской эпохе (спектакль отсылает к предвоенной постановке «Утраченных иллюзий» в ленинградском Кировском театре с Улановой, Вечесловой и Сергеевым в главных ролях).

Но прошлогодняя премьера обнаружила, что наслоение подтекстов не обогатило, а победило новый спектакль — его отдельные части прекрасны, но не хотят собираться в единое стройное целое. Первые исполнители, хотя прекрасно подходили своим ролям, не смогли найти выхода из этого лабиринта.

Вишнева, чей опыт сотрудничества с современными хореографами богат, как ни одной другой отечественной балерины, предложила собственный путь. Балет Ратманского, в сотрудничестве с которым она создала Золушку и героиню «Лунного Пьеро», Вишнева станцевала как великий образец драмбалета, внезапно напомнив о своей фантастической Джульетте, промелькнувшей в самом начале карьеры. «Утраченные иллюзии» вдруг обнаружили массу «крупных планов» и яркой пантомимы, о любви к которым так часто говорит хореограф Ратманский, но которые обычно проскакивают ненужными ретардациями в его динамичных спектаклях. Но и собственно хореографический текст порой казался неузнаваемым. Там, где нередко российские балерины, дорвавшиеся до свободы от академических канонов, позволяют себе актерский волюнтаризм, Вишнева выписывает все препарасьоны с такой же тщательностью, как в «Баядерке». И текст, на премьере зиявший пустотами, оказывается достойным ее исключительного дара балерины.

В последние сезоны Диана Вишнева занимается тем, что ломает сложившиеся представления о балетной звезде. Самый большой резонанс имели ее именные проекты «Красота в движении» и «Диалоги». Для их создания балерина привлекла к сотрудничеству хореографов с мировой репутацией — Алексея Ратманского, Пола Лайтфута и Соль Леон, Джона Ноймайера, Мозеса Пенделтона. Чтобы освоить новые стили, ей пришлось не только ездить с одного конца света на другой, но и погружаться в работу их компаний, своей самоотверженностью вызывая изумление коллег-танцовщиков. Она оказалась единственной классической балериной, выступившей на фестивале Пины Бауш, — за этим должна была последовать совместная работа, которую отменила смерть постановщика. Вишнева танцует в Нью-Йорке (она приглашенная солистка American Ballet Theatre), Берлине, Париже, где осваивает почти отсутствующую в России западную классику ХХ века. При этом все же остается примой-балериной Мариинского театра. Но наряду с Жизелью, Одеттой — Одиллией и Никией разучивает роль Мехменэ Бану в неконвертируемой для Запада «Легенде о любви» Юрия Григоровича, с энтузиазмом помогает прорваться на петербургскую сцену французскому авангардисту Анжелену Прельжокажу и его «Парку», первой в России привозит в Россию спектакль великой модернистки Марты Грэм и исполняет в нем главную партию. Одним словом, Вишнева просто отказалась жить по законам, который сложили еще великие балетные звезды XIX века, менявшие сцены, страны, партнеров, даже композиторов и хореографов, но всю жизнь исполнявшие лишь то, в чем их однажды и навсегда полюбила публика.