Входите без стука
Первый же эпизод превращает сюжет в ленту Мёбиуса: в голливудский особняк актрисы Никки Грейс (Лора Дерн, игравшая у Линча в “Синем бархате” и “Диких сердцем”) стучится соседка и, шаря безумным взглядом по роскошной гостиной, интересуется ролью, которую Никки еще не получила. Нет, уже получила. “Если бы сегодня было завтра”, – передергивается соседка, указывая кривым пальцем на пустой диван, и завтра отпечатывается в сейчас как кадр на кадре в фотоаппарате с заевшим затвором. Так же наплывают друг на друга Никки-актриса и Никки-персонаж фильма, который, в свою очередь, ремейк забытой польской ленты, не законченной из-за убийства исполнителей главных ролей.
Разумеется, из голливудского павильона можно выйти прямо на заснеженную черно-белую улицу Лодзи, похожую на фильм Алексея Германа. Бесполезно бежать за кем-то, подглядывающим за тобой сквозь декорации, потому что этот кто-то скорее всего ты сам. А вот к телесериалу из семейной жизни гигантских прямоходящих кроликов, который нам время от времени показывают, имеет смысл присмотреться: если в фильме и есть ключевые фразы, то произносят их, сдается, именно там.
В любом пересказе “Внутренняя империя” теряет часть своего безумия: язык требует логики, отличной от логики сна, зритель хочет понять, что он увидел, критик, хуже того, – объяснить. Название подначивает поддакнуть первым рецензентам “Внутренней империи”: да, это, пожалуй, путеводитель по кинематографу Линча. Но пользоваться им – как изучать Дублин по “Улиссу” Джойса. Тем не менее кое-что можно разложить по полочкам. Предварительно представив, что это полочки в кроличьей (кстати) норе, сквозь которую кэрролловская Алиса ныряет в Страну чудес.
“Внутренняя империя” выглядит финалом трилогии, естественным продолжением двух последних фильмов Линча – “Шоссе в никуда” и “Малхолланд Драйв”, которые рядом с новой картиной кажутся вдруг идеально понятными. Там, по крайней мере, были сценарий и четкая картинка. А “Внутренняя империя” – впервые у Линча – снята на цифровую камеру с неустойчивым фокусом, уплывающим цветом и таким эффектом присутствия, как будто режиссер позволил нам забраться к нему в голову, побыть Дэвидом Линчем. Авторский произвол граничит с хаосом, но ничего, как ни странно, не рушится, гипноз не рассеивается ни на минуту. У наваждения есть адрес: место действия трех последних фильмов Линча – Голливуд.
Все три в большей или меньшей степени – кино о кино. Линч, наверное, мог бы поправить затасканный еще в середине прошлого века афоризм Кокто “Кино показывает смерть за работой”: насильственную смерть. И не просто показывает. “Шоссе в никуда” начиналось с подброшенных видеокассет, на которых была запись еще не совершенного убийства. В начале “Внутренней империи” соседка вполне риторически спрашивает Никки: “В вашем фильме есть убийство?” Отрицательный ответ значения не имеет.
В кадре ли, за кадром, в голове персонажа или режиссера убийство должно быть. Поэтому страшная Лора Дерн в гриме бомжихи бежит по Бульвару звезд с отверткой в животе и корчится на буром пятне мостовой между двумя другими нищими, африканкой и азиаткой, несущей какой-то бред про поездку к подруге. Это сцена из тех, что входят в историю как примеры “абсолютного кино”, феноменального чувства ритма и движения в кадре. Когда в конце концов камера отъезжает, мотор выключен и мы видим, что это была съемка, кино, актриса продолжает лежать ровно столько, чтобы зритель успел подумать: “на самом деле”, и понять бессмысленность этой фразы, и выдохнуть “гениально” за секунду до того, как это скажет режиссер – не Линч, а Джереми Айронс, играющий режиссера в фильме Линча.
Кино и смерть, по Линчу, похожи тем, что равно очевидны и непостижимы. Голливуд, где необходимо и невозможно умереть, – самое магическое место на земле.
Второй фокус, связывающий “Шоссе в никуда”, “Малхолланд Драйв” и “Внутреннюю империю”, тоже поясняет, как Дэвид Линч понимает природу кино. Есть много фильмов, которые уместно сравнивать со снами, но именно в трех последних лентах Линча схвачено главное сходство. Неверно, текуче, изменчиво все: интерьеры и лица, даже ты сам, вертящий глазными яблоками под пленками век, через секунду способен принять другое обличье – как и тот, кого ты не можешь догнать, коснуться или ударить. Неизменно лишь то, что между вами – чувство, одержимость: по ним всегда можно опознать того, кого преследуешь или от кого убегаешь, как бы ни мутировали истории и действующие лица.
Обвиненный в убийстве жены герой “Шоссе в никуда” превращался в тюремной камере в абсолютно другого, постороннего сюжету человека, чтобы встретить роковую блондинку с лицом убитой и вернуться к началу истории. В “Малхолланд Драйв” приехавшая в Голливуд старлетка до одури влюблялась в женщину, потерявшую память после аварии, потом обе оказывались кем-то другим, но страсть оставалась константой на любом повороте сюрреалистического сюжета. В лабиринте “Внутренней империи” такие точки эмоциональной опоры тоже есть, разве что их труднее нащупать. Хотя люди-кролики и нудят раз за разом одно и то же, имеющему уши мало услышать.
Из этого фильма выныриваешь, как из всамделишного сна, – с полным ощущением, что понял что-то очень простое и важное, но что это было, можно вспомнить, только если снова заснуть.