Большая доза Берлиоза
Ставить оперу “Бенвенуто Челлини” пригласили Филиппа Штёльцля – клипмейкера, снявшего массу роликов для рок-групп вроде Die Artze и Rammstein и певцов ранга Мадонны и Мика Джаггера. Понятно, что от него ждали эпатажа, предвкушая увидеть феерически забористое шоу, построенное на базовых матрицах масс-культуры. Штёльцль обманывать ожиданий не стал и выдал на-гора такой фантасмагорический продукт, что в глазах зарябило от веселого сумасшествия, царящего на сцене.
Преимущество Штёльцля в том, что он не боится обвинений в дурном вкусе и заигрывании с толпой. В его спектакле подлинная художественность вступает в поединок с бьющими наповал эффектами и порой терпит поражение. Но именно напряженный, судьбоносный для нынешней культуры диалог между высоким и низким составляет главный смысл постановки.
“Бенвенуто Челлини” – оперное полотно с размашисто выписанными характерами, смачными комическими сценами и впечатляющей оркестровой партией, в которой всё бурлит, гремит и переливается яркими красками. Разбросанная, длинная, порой бестолковая форма; беспрестанные колебания между комедией и мелодрамой, опереттой и оперой, чересполосица смешных и трагических эпизодов. И при том пропорции поистине вагнеровских масштабов. Берлиоз сочинил “оперу про артиста” – ренессансного бонвивана, лентяя и пьяницу, порой озаряемого вспышками гениального безумия. Сюжет – с любовью, убийством, празднествами и финальным триумфом творца – вполне годится для голливудского блокбастера.
И постановщик не постеснялся: он призвал на помощь весь арсенал голливудских клише и жонглирует ими с легкостью необыкновенной. Видеопроекции ночного Рима – явный парафраз “Бэтмена”. Два робота бреют подмышки и делают эпиляцию на ногах Терезе, ожидающей возлюбленного на крыше отцовского пентхауса, – это из “Звездных войн”. Из “Пятого элемента” пошла в ход композиция многоуровневого уличного движения – есть даже плавающая по воздуху продуктовая лавка китайца, который при малейшей угрозе мигом вытаскивает из-под прилавка автомат. Пылающие факелы, багровые клубы дыма, жаркий отсвет пылающей печи, в которой варится металл для будущей статуи Персея, – это ад воочию здесь, в Риме, охваченном карнавальным безумием!
Карнавал – фон действия, но фон, активно влияющий на развитие событий. Например, Челлини подлетает на вертолете к террасе, где его ждет возлюбленная, и бросает к ногам Терезы охапку алых роз. Выбегает папаша Бальдуччи и палит во влюбленного скульптора из двустволки – а в это время над крышей проплывают надувные шарики, слышны возгласы толпы, идущей где-то далеко внизу. Карнавальность за валом вал достигает апогея в сцене на Пьяцца-Колонна. Там разыгрывается шутовской и неприличный площадной спектакль-дразнилка, где ряженый машет огромным, как палка докторской колбасы, надувным фаллосом, где нещадно высмеиваются сам папа, папский секретарь и папский архитектор. Ряженых извергает из чрева малиновая Чудо-юдо-рыба-кит – выплевывает их из золотой пасти, как новоявленных Ион. Толпа веселится, танцует; жонглеры, акробаты. Конечно же, акцентируется телесный низ: голая толстуха с накладным животом и грудями кокетничает с диснеевским Папаем, рядом виднеются головы Утенка Дика и Кролика. Сам папа по костюму и повадкам – типичная рок-звезда (партию очень прилично спел Михаил Петренко) из малинового лимузина с крылышками и крестом на капоте.
Титульную партию поручили гамбургскому тенору Буркхарду Фрицу: плотный, черноволосый, он играл лучше, чем пел. Крепко обнимал Терезу, отчаянно дрался, а с папой его связывали какие-то не вполне понятные отношения.
Главные овации публики достались Терезе – очаровательной рижанке Майе Ковалевской. Образ бойкой итальянской красотки, дочки мафиозного папаши, она вылепила точно по калькам Голливуда. Голос ее – чистое сокровище: звонкое, хрустально-легкое и подвижное сопрано, выносливое, пробивающее оркестровое tutti с хором без видимых усилий. После победы на конкурсе, основанном Пласидо Доминго, – “Опералия” в Валенсии – карьера ее складывается головокружительно. Сам Доминго лично присутствовал на премьере – пришел послушать Ковалевскую, ну и, конечно, своего друга Валерия Гергиева, который вел спектакль. Для Гергиева Челлини стал поистине звездным часом его карьеры в Зальцбурге. Берлиоз – абсолютно его музыка. Пылающая страстями, громокипящая, в ней нет полутонов и светотени – только слепящий свет и тьма, только полярные, экстремальные чувства. Темпы Гергиев брал запредельно быстрые, даже бывалые духовики венских филармоников, профессионалы экстра-класса, порой не успевали за бурным потоком, увлекающим за собой с гипнотической силой гаммельнского крысолова. Динамика у Гергиева – почти всегда forte. Впрочем, Берлиоз так примерно и мыслил себе партитуру. Уже в увертюре – очень длинной, рыхлой по форме, напичканной разнообразными темами, – Гергиев продемонстрировал, как примерно будет развиваться музыкальное действие в ближайшие три часа: от кульминации – к кульминации, с экстатическим выплеском эмоций в финале в сцене выплавки статуи, когда пылающее золото польется в гигантскую форму ноги Персея. Форма лопнет, не выдержав напора, и золото потечет из пятки гиганта, сверкая и пыша жаром. Так примерно и звучал оркестр под управлением маэстро: сверкая и пылая, как папское золото.