В Большом театре премьера «Пиковой дамы» Чайковского

В конце 1990-х, когда Лев Додин и Давид Боровский впервые поставили свой спектакль в Амстердаме, а потом и в Париже, наверное, и передовая Москва разразилась бы овациями. Но тогда в Большом театре шла редакция Бориса Покровского, восходящая еще к спектаклю Леонида Баратова в декорациях Владимира Дмитриева 1944 г., – перестройка уже была за спиной, а реформы на главной сцене страны еще не начинались. В 2000-е одним из направлений эксперимента стало приглашение на постановки именитых режиссеров драмы. Оперы в Большом ставили Эймунтас Някрошюс, Темур Чхеидзе, Роберт Стуруа, Валерий Фокин (именно он выпустил свою «Пиковую даму», сменившую старый спектакль) и даже Александр Сокуров. Ни одной из этих постановок ныне в репертуаре нет, только «Золотой петушок» от Кирилла Серебренникова пропел вплоть до прошлого сезона и еще сражается «Князь Игорь» от Юрия Любимова. До Льва Додина в прошлые годы дело не дошло: его «Отелло» в копродукции с Флоренцией планировался, но был благоразумно отменен. Однако новое руководство Большого театра решило не сдаваться и целых три постановки текущего сезона доверила режиссерам драмы: первым из них оказался как раз маститый руководитель Малого драматического театра – Театра Европы. Он собственноручно возродил старый спектакль в Большом, тем самым дебютировав на российской сцене как оперный постановщик.

Его «Пиковая дама» больше напоминает инсценировку «Записок сумасшедшего» Гоголя, хотя за аргументами Додин прибегает к Пушкину, чей герой сходит с ума, вместо того чтобы застрелиться, как это происходит в опере Чайковского. Опера начинается на больничной койке, на ней же и заканчивается. Все действие – флешбэк: безумный Герман проигрывает в памяти все события, приведшие его к роковой ошибке. Идея, мягко говоря, не нова – к примеру, именно так построен снятый еще в 1920 г. фильм «Кабинет доктора Калигари». Да и вообще процент спектаклей, фильмов и книг, где мир представлен как сумасшедший дом, думается, не мал – так что едва ли Лев Додин изобрел на исходе ХХ века свежую метафору, а с тех пор прошло еще 17 лет. Но это меньшая часть беды: большая состоит в том, что характер Германа всецело лишается развития. Если у Чайковского Герман поначалу молод, влюблен и нимало не безумен и лишь постепенно идея выигрыша приводит его к гибели, то у Додина он с самого начала таков, каким мог бы оказаться лишь в конце.

Владимир Галузин – крупный артист с несомненной харизмой – играет весь спектакль насквозь, не покидая сцены. Окружают его, понятное дело, обитатели дурдома, а также санитары; подобие остроумного решения возникает, когда Графиня оказывается главврачом. Прочие персонажи то ли пришли навестить больного, то ли являются действующими лицами его воспоминаний – сценическая логика не вполне ясна.

Петербургский миф – ключевое понятие, описывающее поэтику «Пиковой дамы», – в спектакле иллюстрируют лишь скульптуры, напоминающие разом Эрмитаж и Летний сад. Конец третьей картины, когда глухая конструкция Давида Боровского раздвигается, открывая в глубине сцены элегантно расставленные статуи и величественную лестницу, действительно эффектен. К сожалению, к стилистической игре с петербургским мифом, созданной в музыке, выдающийся драматический режиссер остался глух.

Самый красноречивый тому пример – интермедия «Искренность пастушки», в которой Чайковский стилизует пастораль екатерининских времен. В интервью Додин ссылается на то, что этот эпизод возник в опере по настоянию дирекции императорских театров и являет собой вставной номер. Здесь и проявляется роковое расхождение оперной эстетики с принципами мышления драматического режиссера: для оперы вставной номер далеко не грех, но Додин вплетает интермедию в развитие основного сюжета, считая уместным передать партии одних персонажей другим и даже отредактировать текст либретто. В центре любовного треугольника у Додина оказывается не какая-то там пастушка Прилепа, а сам Герман, играющий в жмурки с Лизой и Графиней. Все бы ничего, но утонченную мелодию в стиле XVIII века вместо легкого сопрано приходится петь драматическому тенору, который к тому же не в силах обуздать силовую манеру собственного пения. Игра контрастных стилей, составляющая изюминку третьей картины, утрачивается начисто.

Так же непросто складываются отношения режиссера с композитором и в четвертой картине. Это единственное место, где Герман выглядит опрятно: похоже, здесь в воспоминания погружен не он, а Графиня, которой приснился молодой любовник. Графиня вдруг обретает легкую походку (у Ларисы Дядьковой это получается великолепно) и танцует с Германом галантный танец. Очень мило! Вот только кларнет в оркестре в это время изображает испуг трясущейся старухи – но этого драматический режиссер тоже не слышит.

За 17 лет сценической жизни «Пиковой дамой» продирижировало трое дирижеров Юровских, в Большом театре настал черед главы семейства – Михаила. Неизвестно, по душе ли мэтру метаморфоза, случившаяся с «Искренностью пастушки», но виноват в ней не он. Михаил Юровский ведет оперу в оптимальных темпах, не жертвуя звучностью оркестра, но и помогая певцам. Упомянутые Галузин (он взял даже си-бекар, хотя и недолго подержал) и Дядькова напоминают о былой славе Мариинского театра. В премьерный состав приглашены Эвелина Добрачева из Германии (Лиза) и Станислав Куфлюк из Польши (Елецкий) – они совсем неплохи, но разве в Москве нет своих? Агунда Кулаева (Полина), лишенная участия в интермедии, тем не менее оказывается одной из лучших в спектакле, тогда как Александр Касьянов (Томский) порой пропадает как в верхнем, так и в нижнем регистре. Максим Пастер, Вячеслав Почапский, Александр Науменко, Арсений Яковлев и Станислав Мостовой точны и не тушуются в ролях второго плана, а Евгении Сегенюк и две такие роли нипочем. Хор Большого поет ясно, как всегда, в том числе и детский. Премьерный успех был скромным. Спектакли пройдут еще 3 и 5 марта, второй блок объявлен в мае.