Петр Буслов: «Истории высокого уровня драматизма я снимать умею»

Петр Буслов, режиссер. О том, почему он взялся снимать фильм после своих коллег, совместимы ли Высоцкий и имперское чувство и понравилось ли ему работать в ретростилистике

Фильм «Высоцкий. Спасибо, что живой» выходит на экраны 1 декабря. В его основе — сценарий сына актера, Никиты Высоцкого, рассказывающий о том, как в 1979 году Владимир Высоцкий едва не умер на гастролях в Узбекистане. В фильме снимались Оксана Акиньшина, Андрей Панин, Андрей Смоляков, Максим Леонидов, Иван Ургант и другие. Члены съемочной группы не раскрывают имя исполнителя главной роли. Но и без того обозревателю «Пятницы» было о чем поговорить с режиссером картины Петром Бусловым.

— Вы стали третьим режиссером, которого пригласили работать на этом фильме, — после Игоря Волошина и Александра Митты. Трудно было входить в чужую историю и стала ли она в результате вашей?

-Безусловно, история стала моей, потому что невозможно что-то снять, не пропустив это через себя. Не знаю, каким я был по счету, но по тем или иным причинам проект развивался без моего участия. В подробности я не вникал. Скорее было странно, что меня не пригласили раньше. (Смеется.)

— То есть вы считаете, что подходите на роль режиссера фильма про Высоцкого?

— Я считаю, что подходит или не подходит галстук к рубашке, а я истории высокого уровня драматизма, градуса умею снимать… То, как развивался этот проект, — особый случай. Но в будущем никогда не стану делать фильмы, которые до меня начинали снимать мои коллеги. Это неправильно по нескольким причинам. Потому что существуют уже сформировавшиеся взгляды продюсеров. И у каждого режиссера есть любимые артисты, команда, люди, которые его понимают и с которыми он предпочитает работать. Это некий фундамент — не могу сказать, что к моему приходу на проект он превратился в монолит, но с трудностями сталкиваться пришлось, и, если бы этот фильм был не о Владимире Семеновиче, я бы просто не стал его снимать.

— После этих съемок можете сказать, что узнали о Высоцком что-то новое?

— О том, что я про него понял и узнал, я бы не хотел рассказывать сейчас, потому что отчасти это составляет содержание фильма, а фильмы снимают для того, чтобы их смотрел и расшифровывал зритель. Дело в том, что в этой картине раскрываются тайны и некоторые мифы, о которых не знал никто, кроме самых близких людей, а они долгое время не имели возможности, права, желания, мотивации о них рассказать. То, что Никита Высоцкий написал сценарий про отца, — сама по себе ситуация уникальная.

— Вы и Высоцкий — люди разных поколений. Он для вас исторический персонаж?

— Я не воспринимаю его как персонаж. Скорее он присутствует рядом со мной, связан с жизнью миллионов людей в нашей стране, и то, что он сделал, уже находится вне его реальной судьбы и времени. Он просто существует. Разве что какие-то песни по-другому воспринимаешь с возрастом, «дорастаешь» до них.

— Театральный критик Наталья Крымова как-то написала о Высоцком, что он как никто владел «звуком трагедии». По ее словам, этот звук есть и в жизни, не только в театре, но обычно люди его в себе давят, а Высоцкий выпускал наружу. Этот «звук трагедии» будет в вашем фильме?

— Да, я очень хорошо понимаю, о чем идет речь. Звук рока, я бы так назвал.

— То есть судьбы?

— Если хотите, да.

— Фильм рассказывает о том, как Высоцкий умирал. Тема предчувствия собственной гибели есть в картине?

— Тема предчувствия существует в жизни каждого, а в картине она настолько яркая, что пронизывает тело фильма с первого кадра. Я имею в виду ощущение, что герой катастрофически не успевает сделать, сказать, ответить на самые важные для него вопросы, связанные с колоссальным творческим кризисом, пороком и чувством.

— В интервью со съемок вы сказали, что давно мечтали принять участие в продюсерском проекте, где автор, по сути, вторичен. Странное заявление для режиссера.

— Во-первых, я хотел доказать самому себе, что могу включиться в чужой замысел и вдохнуть в него энергию жизни. Во-вторых, прежде я делал авторские проекты и всегда являлся для фильма некоей окончательной инстанцией. А здесь наступил такой момент в профессии, что я должен выполнять задачи, которые кажутся на первый взгляд невыполнимыми. И в этом смысле мне было важно услышать мнение профессионалов, опытных людей — для того чтобы сверить часы, посмотреть, куда показывает компас, потому что я не хочу стоять на месте. В-третьих, продюсерское кино такого уровня дает невероятные творческие и технологические возможности.

— Может, просто захотелось поработать на крупном государственном проекте?

— Должен признаться, у меня было немало предложений поучаствовать в государственных проектах. У нас все фильмы отчасти государственные. Потому что финансирует их государство. Куда существеннее для меня в принятии решения было то, что этот проект, требовавший титанических усилий, никто до меня не сделал. Нужно было принять вызов.

— В трейлерах к фильму бросается в глаза портретное сходство актера с Высоцким. Но в данном случае харизма важнее. Вас не пугает, что зритель может увидеть в кино ходячую мумию?

— Это хороший вопрос, и реальное опасение, которое, наверное, возникало у всех, кто хоть как-то до нас пытался приблизиться к этому рубежу. Но мы эту задачу решили.

— А как ее можно решить?

— Не знаю, как вам ответить, сложно про это рассказывать, лучше увидеть… Могу только сказать, что помимо колоссальной работы CG-студий (то есть студий, занимающихся компьютерной графикой. — «Пятница»), были бесконечные репетиции, творческие споры, разбор сцен, поиск интонаций, внимание к мелочам, вплоть до пылинки на костюме, а еще невероятно интересная работа с актером, с пластикой, с характером, с жестом.

— В материалах к фильму прочла фразу оператора-постановщика Игоря Гринякина, которая меня задела. О том, что целью фильма было показать «красоту расцвета советской государственности». Вам не кажется, что в этом есть противоречие — Высоцкий и «красота расцвета советской государственности»?

— Да, безусловно кажется. Эти вещи несовместимы. Я думаю, Игорь имел в виду наше стремление показать то, что осталось в памяти о семидесятых-восьмидесятых годах в Союзе. Люди влюблялись, творили, жили. Вообще мне легче говорить на уровне цвета. Я помню золотой цвет этого времени, помню кумач, яркие лампы уличной иллюминации, которая включалась во время праздников. Игорь, наверное, имел в виду то чувство, которое возникало, — не знаю, отвечало оно реальности или нет, — что у нас самая лучшая страна. Хотя бы потому, что мы первые полетели в космос.

— Но ведь все творчество Высоцкого, герой которого — всегда одиночка, вступает в противоречие с этим имперским чувством.

— Мы же говорим сейчас про изобразительное решение, про тот визуальный ряд, который создавался в фильме. Что же до государственной машины, того, с чем он боролся, то это в картине, конечно, присутствует.

— Фильмы о советском прошлом сегодня дело модное, вы же раньше снимали только о современности. Понравилось работать в ретростилистике?

— Одной из наших художественных целей было вырваться из контекста советского ретро. Для этого мы соединили тщательное воссоздание предметного мира, примет времени — фактуры, деталей, костюмов, — с современной культурой изображения, рассказали историю современным киноязыком. Это касается и движения камеры, и количества кадров на одну сцену фильма, ритма, способа съемки, монтажа и крупности изображения. Когда фактически заново создается киномир на основе реальных исторических событий и действующих лиц. Можно, наверное, и одним кадром снять всю картину, но это будет другое кино, про другого Высоцкого.

— Ваша дипломная работа — «Бумер» — в первой половине нулевых стала хитом проката. Голова тогда не пошла кругом?

— Было ощущение победы, и в какой-то момент, наверное, я стал ее заложником.

— Вы имеете в виду то, что сняли «Бумер-2»?

— Это решение было быстрым, и, может быть, сейчас я бы на такой шаг не пошел, потому что там были рискованные ходы, вроде оживления героев, погибших в первом фильме. Не знаю, влияет ли успех на дальнейший рост, дает ли он творческий импульс и толчок, но финансовые возможности дает точно. Просто продюсеры поворачивают свои бинокли в твою сторону и видят тебя собственными глазами. И здесь твоя задача не бросаться на первое-второе-третье предложение, как голодный пес на брошенную кость.

— Этой осенью вышла картина «Бабло», полнометражный дебют вашего брата Константина. Он тоже ведь снял кино про бандитов, как вы свой «Бумер».

— А «Бабло» совсем не про бандитов, скорее это сатира на современный мир, пронизанный темой материального. Кино сделано профессионально, внятно, с большой наблюдательностью и большой иронией. Брат в кино пришел не вчера: несколько лет работал в компании СТВ исполнительным продюсером, видел все мои творческие мучения. В какой-то момент я ему сказал: вот ты говоришь — делай так, этого не делай, туда не ходи. Да сними лучше сам! Думаю, это я его и спровоцировал. Теперь советую ему: не торопись. Будут, наверное, разговоры про то, чтобы снять «Бабло-2», но лучше оглядеться по сторонам. А с фильмом я ему совершенно не помогал, потому что был на съемках — в Москве, Белоруссии, потом в Узбекистане. Я ведь два года был на «Высоцком», как на подводной лодке.

Досье

1976

Родился в Хабаровске.

1997

Поступил на режиссерский факультет ВГИКа, где учился сначала в мастерской Карена Шахназарова, а затем Вадима Абдрашитова.

2003

На экраны вышла дипломная работа Буслова «Бумер», при бюджете в 700 тыс. долларов фильм собрал 1 млн 670 тыс. долларов.

2006

В прокат вышел «Бумер-2»: при бюджете 3млн 500 тыс. долларов картина собрала 15 млн 750 тыс. долларов.