Николас Серота, руководитель галереи Tate

«Лодка сделала незапланированную остановку», – извиняется Николас Серота, усаживаясь напротив меня. Мы в ресторане на верхнем этаже галереи Tate Modern. Из окна видно, как катамаран, украшенный «точками» Дэмиена Херста, готовится к отплытию. Он курсирует между Tate Modern и Tate Britain, где и царствует в своем офисе Серота, возглавляющий не только лондонские отделения галереи, но также Tate в Ливерпуле и Сент-Иве.

Высокий и сухощавый, деловой, как всегда, Серота не опоздал на ланч ни на минуту – его часы переставлены на 10 минут вперед. «Мы долго обсуждали, будет ли этот ресторан рассчитан на богатую аудиторию или станет доступным для всех, сохранив при этом хорошее качество, – говорит он. – В результате пошли по второму пути: лучше, чтобы при галерее было хорошее кафе, чем наоборот».

66-летний Серота возглавляет самый посещаемый и влиятельный в мире музей современного искусства. В июле этого года музей расширился за счет нового помещения The Tanks, которое состоит из нескольких бетонных резервуаров, а раньше было частью электростанции. Впервые музей отводит специальное помещение для кино, инсталляций и перформансов. Это первый этап расширения Tate Modern, который должен быть закончен в 2016 году и обойдется в 215 млн фунтов.

«По местоположению галерей Tate можно многое понять об отношении общества к современному искусству за последние сто лет, – говорит Серота. – Здание на набережной Миллбанк было тюрьмой, Альберт-док в Ливерпуле – заброшенным складом, в Сент-Иве галерея появилась на месте газового завода, который бомбили люфтваффе. Мы всегда выбираем места, которые больше никому не нужны. Так и Tate Modern – мы дали этому зданию вторую жизнь. Оно пустовало с 1981 года. В 1993 году один из попечителей, выступавший против идеи создания Tate Modern, спросил меня, как вообще люди будут сюда добираться».

Серота рассказывает, что благодаря архитектурным особенностям бывшей электростанции возможность увеличить пространство галереи была всегда. «Но поначалу мы запретили архитекторам даже смотреть в сторону помещения с резервуарами: мы просто не знали, как его использовать».

Никто не предполагал, что популярность Tate Modern (вместо запланированных двух миллионов человек в год музей посещают около пяти) так быстро приведет к расширению. Также сложно было предвидеть, что инсталляции и перформансы станут основной формой современного искусства и для них потребуются новые выставочные залы. «Публика ищет новых ощущений, соучастия, – объясняет Серота. – Всем хочется получить опыт полного погружения в искусство: физический и феноменологический, как в случае с работами Джеймса Таррелла, или эмоциональный, как в случае с Биллом Виолой». В то же время видеоарт не любит почти никто: «Мы все устали от биеннале, на которых просмотр каждой работы отнимает по 20 минут. The Tanks дает возможность отреагировать на то новое, что предлагают нам художники. Только недавно я начал осознавать, каково это – быть Пикассо или Браком в 1907 году, преисполненным решимости похоронить прошлое столетие. Начало нового тысячелетия не слишком отличалось от его конца, и в то же время к 2008-2009 годам девяностые казались делом давно минувших дней. Конечно, многие художники, вышедшие на авансцену тогда, продолжают делать хорошие работы и сейчас, как, например, Питер Дойг, но энергия переместилась в фотографию, кино, новые медиа».

Задача музея такого уровня, как Tate, – работать на опережение, первым определять и приобретать работы, ценность которых была бы неоспоримой, пренебрегая веяниями преходящей моды. Однако единственный судья искусства – время. «Как вы справляетесь с такой ответственностью?» – спрашиваю я у Сероты.

«Мало что мешает мне крепко спать, но я беспокоюсь о покупке произведений искусства, особенно если пропускаю что-то важное. Покупать для коллекции Tate – это привилегия. Все, что мы можем сделать, это расставить первичные акценты, создать рамки, которые наверняка впоследствии будут скорректированы историей. Художники из последующих поколений либо откликнутся на наш выбор, либо нет».

Серота невероятно скромен, он даже отрицает собственную роль в создании Tate Modern. «То, что Лондону нужен музей современного искусства, не было такой уж оригинальной мыслью – Пегги Гуггенхайм пыталась основать его в Лондоне еще в 1938 году», – напоминает он.

Серота, внук краснодеревщика русско-еврейского происхождения и сын министра здравоохранения в правительстве Гарольда Вильсона, сам прирожденный строитель, демократ и лидер.

Его властность – одна из самых неоднозначных черт. Он контролирует в музее все, уделяя внимание самым мелким деталям. Хотя сотрудники в один голос говорят, что «Ник» открыт и очень профессионален, выстроить общение с ближайшими помощниками и заместителями для него оказалось непросто: за десять лет в Tate Modern сменилось три директора.

Родители Сероты были шокированы, когда он объявил, что не будет учиться на экономиста и переходит на курс истории искусств в Кембридже. Он начал работать в государственном секторе, в Совете по искусству. В 27 стал директором галереи Modern Art Oxford, а в 30 возглавил Whitechapel Gallery.

Он реформировал оба эти заведения: устраивал в них выставки малоизвестных или мало любимых в тот момент в Британии зарубежных художников: пионеров концептуализма Йозефа Бойса, Карла Андре, Евы Гессе. И хотя предпочтения Сероты весьма разнообразны, больше всего он связан именно с этим художественным направлением. Под его руководством Tate Modern способствует созданию доступного, понятного массовой аудитории концептуального искусства.

Впрочем, заинтересуют ли широкую публику проекты, подобные тем, что были представлены на открытии The Tanks – фильм Эдди Пика о сексуальности и вуайеризме или проект Хэгу Янг Dress Vehicles, приглашающий зрителей стать частью скульптурных композиций.

Tate Modern пожертвовала старомодным представлением о знаточестве в пользу теоретически обоснованной интерпретации искусства. Этот подход стал очевиден сразу после открытия галереи в 2000 году – экспозиция была построена в нарушение всех возможных хронологических траекторий или исторических эпох: Матисс напротив Марлен Дюма или работы одного и того же художника, разнесенные по разным этажам. «Хронология – это не просто инструмент историков искусства, который сегодня можно использовать, а завтра от него отказаться, – писал влиятельный критик Дэвид Сильвестр в London Review of Books. – Это объективная реальность, вплетенная в ткань произведения искусства». Несмотря на протесты и критику, тематический подход был применен и во время последующих изменений постоянной экспозиции галереи, которая формировалась вокруг тем «Поэзия и мечта» или «Энергия и процесс».

«Мы показываем суждения, представленные красиво, – говорит Серота. – Вы не можете просто выставлять искусство с 1900 по 2000 год, нужно быть более изобретательным, использовать сильные стороны коллекции. Собрание искусства начала ХХ века в Tate не настолько внушительное, как, скажем, у MoMA или в музеях Парижа, – и не было никакого смысла пытаться повторить экспозиции этих музеев. А вот выстраивать диалог между актуальным и более старым искусством как раз необходимо».

Стоит ли превращать таким образом слабые стороны собрания в преимущество? И это притом, что коллекция Tate на самом деле не так уж слаба, но отсутствие в постоянной экспозиции некоторых ее шедевров просто постыдно, например, протокубистической работы «Шато Нуар» (1900-1906) и «Портрета садовника Валье» (1906) Сезанна, «Стола» Боннара, написанного в 1925-м и переданного в Tate в 1926 году. В собрании музея есть семь работ Шагала, и ни одной нет в постоянной экспозиции, так же как нет в ней ни одной из шести работ Модильяни.

«Проблема хронологического построения экспозиции в том, что залы, посвященные более ранним работам, кажутся внушительными и одновременно узнаваемыми, а залы с современным искусством – временными, – говорит Серота. – Одной из наших задач было создание новых любимцев из числа работ последних двадцати лет. Когда из постоянной экспозиции убрали работы «Холодная темная материя» Корнелии Паркер или «Концерт для анархии» Ребекки Хорн в виде подвешенного к потолку фортепиано, мы получили столько же жалоб, сколько было, когда в экспозиции оставили второстепенную работу Матисса «Улитка».

По словам Сероты, в мире, где можно путешествовать без ограничений и получать массу информации онлайн, музей не должен «конструировать учебник истории на стенах». Впрочем, фундаментальные выставки по-прежнему важны: «Благодаря выставкам вроде «Матисс Пикассо» музей привлекает новую аудиторию, повышает свой авторитет и укрепляет доверие публики. С 1890-х и до 1970-х публичные библиотеки играли огромную роль в налаживании межклассовых отношений – сегодня эту функцию на себя принимают музеи».

Я спрашиваю у Сероты о деньгах. Часто ли поводом для его встреч становится поиск средств?

«Мы бы не смогли делать то, что делаем, не будь у нас частных денег, – соглашается он. – Для меня опасность заключается в том, что я неизбежно провожу много времени в определенной компании, и если теряю бдительность, то могу забыть, что существуют и другие люди, другая часть общества, чья доля в Tate гораздо больше, чем доля тех людей, от которых я пытаюсь получить деньги. Люди должны находить здесь то, что они не смогут найти больше нигде».

Любопытно, что те, кто определяет культурную жизнь Британии, а среди них Серота, Нил Макгрегор из Британского музея и Николас Пенни из Национальной галереи, – приверженцы эгалитаризма 1960-х, и в то же время сегодня они наделены огромной властью в мире искусства, где свои состояния демонстрируют дилеры и коллекционеры. «Нил и я – продукт определенной эпохи, послевоенного времени, когда взгляды на устройство общества были утопическими. Они подразумевали создание общества всеобщего благоденствия, но при этом не исключали предпринимательства, бизнеса. Иногда я думаю, что сегодняшний мир денег немного младше нас».

Серота живет в районе Кингс-Кросс, на стенах его дома висит графика Хогарта и Ричарда Гамильтона, но, по его признанию, «ничего особенно ценного». Он не коллекционирует, а о каждой своей покупке должен был бы сообщать в Tate. «Мне может что-то приглянуться, но будет крайне странно, если я куплю работу художника, который не представлен в коллекции галереи». Ему нравится ходить по мастерским, а его заинтересованность в творчестве художников проявляет себя в великолепных выставках. Среди недавних – ретроспективы Сая Твомбли, Герхарда Рихтера, Говарда Ходжкина.

Точной даты, когда Серота собирается сложить полномочия, нет: его назначили директором в 1988 году сроком на семь лет, затем продлили контракт в 1995-м и в 2002-м, а в 2008 году его сделали «постоянным сотрудником», что для Tate беспрецедентный случай. Но не задать вопрос о преемнике невозможно.

«Я не проводил дома столько времени, сколько было бы нужно, и когда моей дочери было пять лет, она спросила, не умру ли я прямо в Whitechapel. В галерее есть памятная доска художникам, убитым в бою. Может быть, я буду убит в бою здесь! Но засиживаться не стоит. Все требует обновления. И я не рассчитываю на то, что однажды меня вынесут из Tate вперед ногами».

FT, 13.07.12 Перевод Анны Арутюновой