Интервью - Годфри Реджио, кинорежиссер

«Люди привыкли получать с экрана виртуальный гамбургер»
Варвара Гранкова
Досье:

1940 29 марта родился в Новом Орлеане. 1954 Принял монашество, примкнув к римско-католическому ордену «Братья во Христе». 1963 В Санта-Фе основал организацию «Молодые граждане - за действия», работал с трудными и бездомными подростками. 1983 Премьера фильма «Коянискацци», ознаменовавшего начало сотрудничества с композитором Филипом Глассом. 1993 Приглашен компанией Benetton директором арт-школы технологий и массмедиа будущего в Тревизо (Италия). 2006 Получил почетную премию им. Сергея Параджанова на кинофестивале «Золотой абрикос» в Ереване.

Я называю такое кино артопсией (буквально «вскрытие искусства»). Мы разрушаем комфортную вуайеристскую атмосферу, когда зритель как бы подсматривает за происходящим в замочную скважину

Двадцать четвертого января в США на экраны выходит фильм «Пришельцы» Годфри Реджио, одного из самых загадочных режиссеров современности. Бывший монах двухметрового роста, всегда в черном, выныривает из своего отшельничества на краю света в жарком Санта-Фе, что в штате Нью-Мексико, крайне редко, но каждый раз метко. Знаменитая «медитативная» трилогия Реджио «Коянискацци», «Повакацци» и «Накойкацци» (названия взяты из языка индейцев хопи и означают разные состояния мира - суматошное, изменчивое и склонное к насилию) сильно повлияла на документальное кино, а тревожная мысль о разрушительном влиянии цивилизации на природу была услышана многими. Реджио называют поэтом деградации и апокалипсиса. Каждая из трех частей - завораживающий калейдоскоп из видов природы, памятников истории, культуры и технологии, этнографические зарисовки. Фрэнсис Форд Коппола пришел в восторг от «Коянискацци» и для поддержки фильма разрешил включить свое имя в титры.

Теперь годы путешествий и напряженного мозгового штурма вместе с соратниками, композитором Филипом Глассом и монтажером-режиссером Джоном Кейном, позади - 87-минутный черно-белый опус «Пришельцы» готов. Это блиц-портрет современной цивилизации, впадающей в технологиче­ский транс, сопровождаемый тревожным минималистским саундтреком Гласса. Зритель побывает на Луне и в нескольких экзотиче­ских земных ландшафтах. Стивен Содерберг, большой поклонник и спонсор Реджио (он подарил ему больше миллиона долларов в период работы над «Накойкацци»), характеризует новый фильм так: «Если бы 500 лет назад монахи сели бы на лавочку и решили снимать кино, вот как оно бы выглядело». Корреспондент «Пятницы» встретился с Годфри Реджио в Торонто после мировой премьеры.

- В трилогии все двигалось с огромной скоростью, но здесь вы решительно нажали на тормоза. Лица людей, природа, архитектура - все предельно статично.

Почему?

- Я решил себя перепрограммировать - у меня сработал, видимо, какой-то интуитивный импульс. Ведь скорость изначально технологична, а мне захотелось воздействовать на зрителя не технологией, а как-то иначе. В среднем в кино кадр меняется каждые 4-6 секунд. Стэнли Кубрик любил длинные планы, они менялись каждые 11-14 секунд. В моем новом фильме кадр длится в среднем 70 секунд. В «Пришельцах» 73 склейки, сравните: «Коянискацци» имел 383 склейки, «Повакацци» - 483 склейки, а «Накойкацци» - 565.

- При такой статике и отсутствии диалогов зритель - сужу по себе - поначалу томится, а потом начинает вглядываться и искать в несменяемом кадре какой-то смысл. Это похоже на то, как воздействует на зрителя Бела Тарр.

- Простите, я его не знаю. Простите великодушно. Я практически ничего не смотрю. Долгое время жил в религиозной общине, где запрещено кино, за исключением образовательных фильмов об Иисусе Христе или Иоанне Крестителе.

- А чем вас привлекла черно-белая эстетика?

- (Улыбается.) Почему девять из восьми фильмов сняты в цвете? Цвет развлекает и услаждает глаз. Но Караваджо в своих портретах использовал непроницаемый густо-черный цвет, который не отвлекает зрителя от лиц. Мы использовали камеру RED Epic 5K, которая переворачивает представление о цвете. Она дает реально черный цвет, что для нашего фильма принципиально. Настоящий черный цвет рождает ощущение глубины, бесконечности пространства.

- Вы упомянули об «антитехнологическом» импульсе, тем не менее используете новейшую съемочную технику.

- У меня практически нет выбора. Люди, с которыми я работаю, за исключением Джона Кейна и Филипа Гласса, моложе 30 лет. Для них цифровые системы - единст­венно возможные, а аналоговые - пустой звук. Нужно быть Спилбергом и иметь кучу денег, чтобы позволить себе снимать на аналоговую камеру. Нам требовалось оставлять камеру включенной очень надолго - крупные планы гориллы, а также крупные планы людей, которые смотрят телевизор или играют в видеоигры, возможны только в цифре.

- Как вы отбирали героев своего фильма - по расовому, гендерному, возрастному принципу?

- Я не верю в понятие «самый лучший», мудрость, талант, красота хаотично разбросаны на нашей планете. Мы стремились снять как можно больше лиц, а потом, уже в монтажной, отбирали наиболее выразительные. Когда статисты входили в комнату и усаживались, они упирались взглядом в экран работающего телевизора. Для детей и подростков мы использовали видеоигры. Когда мы начинали их снимать скрытой камерой, лица отражали их бессознательное. Что-то похожее я снял в 1990-е, в короткометражке «Свидетельство», где скрытая камера направлена на лица детей, которые смотрят телевизор.

- В 1970-е годы нечто похожее сделал латвийский документалист Герц Франк в ленте «Старше на 10 минут». Потом группа известных режиссеров мирового кино сделала в честь Франка альманах со своими вариантами «наблюдения».

- Ничего не знаю об этом, простите.

- Но, наверное, эксперименты Уорхола, снимавшего спящего человека, вам знакомы?

- Мне крайне неловко, но я очень неграмотный человек. Поверьте, я не кокетничаю, абсолютно искренне говорю. Я сам пришелец с другой планеты.

- Простите за настойчивость. Кто-либо из режиссеров на вас повлиял?

- Луис Бунюэль. В начале 1960-х я работал воспитателем, имел дело с уличными подростковыми бандами. Тогда же увидел «Забытых» (фильм Бунюэля 1950 года о мексиканских беспризорниках. - «Пятница»). Меня потрясла эта картина, и с разрешения руководства я купил копию фильма и показывал его ребятам. Собственно, это потрясение заставило меня самого заняться кино.

- Места съемок просто поразительны. Руины торгового центра, какие-то мистические марсианские болота. Да еще апокалиптические горы мусора. Где вы все это нашли?

- Архитектурные сооружения - самая «артикулированная» часть фильма. Для меня они не просто творения рук человека, но и своеобразный хор, где каждая деталь имеет свой голос. Руины легко было найти в восточной части Нового Орлеана, где после «Катрины» осталось еще много невосстановленного, в частности огромный мертвый молл. Я снимал его любовно, как Грету Гарбо. Что касается огромного болота Атчафалайя в Луизиане, то мой отец родился в двух милях от него. Ребенком я катался по этим фантастическим заводям на пироге. Мы сняли болото в инфракрасном свете, и оно выглядит как неземная цивилизация. Мусорную свалку сняли в Нью-Джерси. А людей снимали на студии в Нью-Йорке. Можете себе представить сложность работы по монтажу - мы наснимали на 102 часа, которые должны были умять в 87 минут.

- Вы заставляете зрителя долго вглядываться в физиономию гориллы, взятую крупным планом... Зачем?

- Мне нравится высказывание антрополога Лорена Айзли, что человек не может себя осознать, пока не увидит себя глазами другого существа. Горилла Триша из Уганды - настоящая дива, величественная соратница Кинг-Конга. Если ты снимаешь крупный план гориллы, которая смотрит в камеру, и убираешь весь фон, делая его абстрактно-черным, то горилла смотрит только на тебя. Возникает эффект контрвзгляда. Мои фильмы не рассчитаны на логику, на интеллект: они целятся в солнечное сплетение зрителя, это нутряной кинемато­граф. Я называю его артопсией (artopsy - от слов art и autopsy, вскрытие трупа). Мы разрушаем комфортную вуайеристскую атмосферу, когда зритель подсматривает за происходящим как бы в замочную скважину. Это разрушение оправдано тем, что для меня темой фильма является сама аудитория.

- А на какую именно аудиторию вы рассчитываете?

- Латинское изречение quidquid recipitur означает, что каждый воспринимает в соответствии со своей способностью воспринимать. Я рассчитываю на любого, кто может созерцать и размышлять. Идеальная форма созерцания - медитация, что есть идеальное состояние для просмотра «Пришельцев». Нужно настроиться. Люди привыкли получать с экрана виртуальный гамбургер. Здесь гамбургера нет. И кто-то потребует: где мой гамбургер?! И уйдет в недоумении. Но если зритель остается, то может включиться в интерактивную игру, о которой мы уже говорили.

- Как вы работаете с Филипом Глассом? Что первично - изображение или музыка?

- Без Филипа моих фильмов бы не существовало. Я всегда приглашаю его в съемочные экспедиции, чтобы он видел место действия и черпал в нем вдохновение. Он пишет музыку в процессе съемок, мы делаем ее черновую прикидку. Филип потом что-то меняет, поправляет, добавляет, а я не вмешиваюсь - он мой соавтор. Он пишет весь саундтрек, от первого до последнего кадра. И делает это ради искусства. Ведь он больше денег получает за 30-секундный рекламный ролик, чем за 23 месяца работы со мной над «Пришельцами».

- Джеймс Кэмерон считает, что будущее кино в трехмерности. Вы примеряли на себя 3D?

- Да, 3D - интересный прием, но я предпочитаю создавать иллюзию трехмерности. Увы, порой 3D - маска, прикрывающая неумение рассказать интересную историю.

- Что вам дал для кино ваш монашеский опыт?

- Скажу так: я не католик, но католик - это я. Я ходил в школу при церкви Скорбящей Богоматери на Оук-стрит в Новом Орлеане. Будучи подростком, примкнул к братии из 150 монахов. Мы сами шили одежду, выращивали зерна и плоды, готовили пищу материальную и духовную, хоронили наших мертвых. Там и тогда я усвоил главный урок пастырей: то, что мы видим вокруг, есть вовсе не то, что для нас значимо на самом деле. Нужно долго и упорно вглядываться, чтобы через пелену реальности проступили черты божественного провидения.

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать