Андрей Стемпковский: Очертания на негативе

«Разносчик» – криминальная драма, в которой драма тиха и сдержанна, а криминал случаен и нелеп. Кинематографическую манеру Стемпковского сравнивают с Брессоном и братьями Дарденн. У героя «Разносчика» нет денег на операцию смертельно больному отцу. Но это не «социалка» – это просто рассказ о повседневности, в которой иногда приоткрывается дверь не пойми куда: то ли в новую жизнь, то ли в новую смерть. Герой развозит на мотоцикле пиццу, болтается между своей подмосковной мутью и московскими фастфудами. И однажды случайно получает чужой заказ. Нет, не на пиццу.

– Твой фильм включили в программу со странным названием «Светлое будущее». Ты смотрел другие фильмы этой программы?

– В русском переводе «светлое будущее» воспринимается скорее как «советское прошлое», но это исключительно русскоязычные реминисценции, уж очень фигура речи партийно-комсомольская. На английском гораздо лучше звучит. Качество программы – это вопрос не ко мне. Я приехал к середине фестиваля, времени кино смотреть, увы, практически не было. Я вот знаю, на что завтра пойду – фильм «Дневная звезда». Я вчера ночью с Софи Блонди, режиссером этого фильма, и Дени Лаваном, там играющим, полночи в баре отеля разговаривал. Он мой герой, конечно.

– В Роттердаме «Разносчика» воспринимают как русский фильм или как европейский?

– Мне не кажется, что зритель вообще выделяет некое «русское кино». Нет такой специальной категории. Мои фильмы – да, воспринимает как часть европейского кино. Мне говорили здесь, что я снимаю как европеец. Это вопрос выбора киноязыка, манеры повествования.

– Когда, на твой взгляд, был снят последний великий фильм?

– Ох... Ты вот прямо так, по больному? Наше время точно не создало великих фильмов. Последний же великий – ну я тебе скажу сейчас, что это «Девушка» Бунюэля. А многие же начнут спорить, да? Зачем я буду говорить?

– Как ты снимаешь кино – откуда берутся деньги, откуда берутся силы?

– Деньги и силы... надо их как-то уместить в одной фразе... Ну, скажем так: сил у меня достаточно, чтоб снимать в два-три раза больше и быстрее, чем я сейчас снимаю, но деньги сами собой ниоткуда не берутся. То есть какое-то время вместо того, чтобы снимать, ты ищешь, на что снимать. В моем втором фильме нет государственных денег. Это очень важный момент. Есть люди, которые сидят на шее государства, снимая кино лишь потому, что они встроены в систему кормления. А есть люди, способные найти и вложить деньги в кино, потому что считают это важным.

– Когда ты снимаешь, ты думаешь о зрителе?

– Я ведь тоже зритель. Один из многих. И мне хотелось бы как зрителю определенного уровня взаимодействия с фильмом. Делая фильм, я пытаюсь этот уровень выдержать. Зритель очень устал. От непрерывного потока информации и мелькания образов. Он перестал многое чувствовать. И беда здесь не в том, что образы устарели, нет. Они всегда те же. Но из-за интенсивности их использования они все больше напоминают затертые монеты, на которых от долгого хождения уже не различить достоинства.

– Одна из проблем российского кино в том, что оно никак не может найти героя – полицейские, бандиты, средний класс, все не то...

– Постсоветское время – оно ведь действительно не предъявило своего героя. Не предъявило лица. Все эти образы, про которые ты говоришь, – полицейский, бандит и проч. – они существуют в устоявшейся системе кодов, как, например, в американском кино. Как только в русском фильме главный герой – крутой полицейский, от этого уже на уровне лексики воняет фальшью. В советском кино образы были сформированы и узнаваемы, как и социальные группы. Потом все это было сломано в одночасье. Тех, кто вопреки здравому смыслу пытался снимать на старых фактурах, быстро освистали. А те, кто пришел искать новое, оказались перед лицом кризиса киногении. Прошло 10 лет, и что-то наконец, мне кажется, стало проявляться. Словно очертания некоей фигуры на тонком негативе. Сгустившийся из пространства, словно бы окутанного фотографической вуалью, полуразмытый и затемненный – этот герой уже здесь.