Диана Вишнева в “Болеро”: Российская балерина триумфально станцевала в Лозанне шедевр Мориса Бежара

Великое «Болеро», главную партию в котором исполнила Вишнева, стало финалом трехчастной программы Bejart Ballet Lausanne на сцене Лозаннской оперы. Оно соседствовало с премьерой нынешнего руководителя труппы Жиля Романа Anima Blues и возобновлением «Бакти» самого Мориса Бежара. Этот балет, входящий в число безусловных шедевров хореографа, оказался грустным свидетельством того, что никакое самое тщательное воспроизведение первоначальных па не способно заменить присутствия самого творца, который умел найти идеальных исполнителей во все новых поколениях танцовщиков. Но одно преклонение не способно оживить старую схему – нужна сила личности и сумасшедшая вера в то, что сквозь набор движений должен проступить некий смысл.

В силе личности Дианы Вишневой, кажется, сомнений уже ни у кого не осталось: она не только оформила свое место в сложной иерархии классических прим, но и создала несколько уникальных сольных программ, в которых малоизвестные постановки обретали новую жизнь рядом с совершенно новыми. Зато «Болеро» Бежара давно превратилось в босоногого «Умирающего лебедя»: на музыку Равеля и огромный красный помост в виде круглого стола реакция публики всегда однозначная. Технически набор движений «Болеро» Бежара, как и «Лебедя», может воспроизвести даже неофит – это аранжированные движениями рук припадания на ногу с редкими всплесками больших батманов и прыжочков. И этим скудным набором надо не только в течение 14–15 минут удерживать внимание зала, но и довести его до экстаза.

Вишнева с детства была известна кипящим темпераментом, смелостью и отвагой танца, что идеально сочетается со стандартами восприятия «Болеро». Но в последние годы она сознательно уходила от откровенной зажигательности и даже отказалась от своей некогда знаковой роли Китри в «Дон Кихоте».

В «Болеро» обтянутая повседневным балетным трико, на красном столе, она казалась особенно изящной и хрупкой. Отсутствие живого оркестра сначала казалось обременительным – музыка звучала очень замедленно. От балерины, партию которой хореограф назвал Мелодией, требовалась двойная доза энергии, чтобы соответствовать ритму и заводить огромный кордебалет мужчин, силой ее воли постепенно встраивающихся в танец и в унисон солистке двигающихся вокруг стола. Каждый жест рук Вишневой был скрупулезно вымерен, каждое пружинящее приседание хирургически точно. Эта мучительная спаянность записи и живого движения переводили танец в ритуал. Амплитуда движений нарастала почти незаметно. Даже батманы и жете были не восклицательными знаками, а строгой красной строкой в начале нового этапа. Но медитативное крещендо, полное сдерживаемой силы, обернулось настоящей лавой в финале. Этот затаенный диалог Вишневой с Равелем оказался не менее впечатляющим, чем привычные брутальные исполнения, – в тот момент, когда с финальным аккордом балерина упала среди протянутых к ней 36 пар мужских рук, вскочил на ноги зал Лозаннской оперы.

Лозанна