«Рай. Вера» Ульриха Зайдля: Сложности фанатизма

В репортажах с Венецианского фестиваля, где фильм Ульриха Зайдля получил спецприз жюри, журналисты уже пересказали самый возмутительный для католиков эпизод. Хотя снят он сдержанно, почти целомудренно – насколько может быть целомудренной эротическая сцена с распятием.

Что поделать, героиня фильма Анна Мария (Мария Хофштеттер) очень любит Христа. Ее вера – не столько христианская, сколько языческая – доходит до буквального отождествления членов святого семейства с их изображениями. «Ты такой красивый!» – говорит она позолоченной картинке с ликом Иисуса. «К вам пришла Матерь Божья!» – говорит она, звоня в двери квартир и предлагая их обитателям вместе помолиться 40-сантиметровой статуэтке Девы Марии, неизменно сопровождающей Анну Марию в ее миссионерских походах по пригородам Вены. Язвительный австриец Зайдль обнаруживает мещанство соотечественников даже в религиозном фанатизме, который органично уживается с умилением перед кичевыми символами веры, уютно расставленными на домашнем трюмо.

История ревностной католички Анны Марии – центральная часть трилогии «Рай», которую Зайдль представил на трех главных европейских кинофестивалях – каннском («Рай. Любовь»), венецианском («Рай. Вера») и берлинском («Рай. Надежда»). События трех картин происходят одновременно. Героиня «Любви», тучная фрау лет 50, уезжает в Кению познавать прелести секс-туризма. Ее дочь, героиня «Надежды», тоже страдающая избыточным весом, отправляется в лагерь для похудения. А сестре Анне Марии секс-туристка на время отпуска оставляет кота.

Коту у набожной женщины плохо: его запирают в гараже и дают корм настолько невкусный, что животное предпочитает голодать. Эта черствость в отношении к испуганному, жалобно орущему пушистому существу – последний комический штрих к портрету Анны Марии, которая служит сестрой милосердия в должности помощника рентгенолога, но одинаково чужда и милосердию, и науке.

Актриса Мария Хофштеттер играет ходячий гротеск: ее героиня носит карикатурно уродливую прическу, надевает на пояс вериги, истязает дряхлеющее тело самобичеванием и вожделеет Христа.

Таким же гротескным Зайдль делает конфликт, вводя в сюжет мужа Анны Марии – пожилого мусульманина (Набиль Салех) в инвалидной коляске, отправленного после несчастного случая на историческую родину. Но спустя два года вернувшегося в дом австрийской жены испытывать ее терпение и сострадание к ближнему (куда уж ближе), на которое Анна Мария, очевидно, не способна.

Фокус в том, что никаких очевидностей в фильме нет. Ульрих Зайдль доводит до предела схематизм конфликта не для того, чтобы выудить из него плоскую мораль или плоскую сатиру, а для того, чтобы поставить под вопрос возможность однозначного восприятия и однозначного суждения. Фильм не стоил бы пасхального яйца, если бы сводился к обличению религиозного фанатизма (а также ханжества, мещанства и т. д.). Но Зайдль занят совершенно другой задачей.

В одном из эпизодов Анна Мария оказывается в захламленной квартире господина Рупника, постаревшего эротомана, о котором Зайдль сделал документальный фильм в конце 1990-х. В другом попадает на кухню пьяной эмигрантки из СССР, пытается отобрать у нее бутылку пива и вылить в умывальник водку. Эти внезапные интервенции игрового кино на территорию документального – такой же фирменный прием Зайдля, как и фронтальные строго симметричные мизансцены, в которых разыгран основной сюжет фильма. «Вера» демонстративно двойственна по самой кинематографической природе, именно это и определяет ее конфликт. Ульрих Зайдль лоб в лоб сталкивает доведенную до гротеска сюжетную схему с хаосом не менее гротескной реальности. Открывает дверь выдуманной идеально симметричной конструкции и запускает туда людей с улицы, в том числе героев своих документальных картин. Уничтожает собственную схему изнутри, создает неуютную ситуацию, в которой зритель постепенно теряет все точки опоры. В начале фильма вам кажется, что вы видите героиню, как будто ее просветили рентгеном. В конце вы понимаете, что не знали о ней ничего. В этом финальном незнании и есть сила «Веры».