Как соперничали советский и немецкий павильоны на Всемирной выставке в Париже

«Пятница. Дом» продолжает публиковать серию статей культуролога и историка архитектуры Владимира Паперного «Архитектура и выставки». Этот спецпроект для рубрики «История» посвящен тому, как меняющаяся политическая ситуация в СССР отражалась в архитектуре местных и международных выставок. Сегодня мы публикуем вторую из трех статей.

В 1930-х годах отношения между СССР и Германией, как и почти вся советская политика, развивались по двум противоположным направлениям. Седьмой и последний конгресс Коминтерна, проходивший в Москве в 1935 году, требовал сформировать Народный фронт всех стран, выступающих против фашизма. В то же самое время, как рассказал советский разведчик Вальтер Кривицкий (бежавший из СССР в 1937 году и убитый советскими агентами в США в 1941-м), Сталин прилагал тайные усилия, чтобы заключить договор с Гитлером, что, как мы знаем, удалось ему только в 1939 году. Официальная советская пропаганда боролась с фашизмом, но в делах обвиняемых на сталинских процессах 1930-х иногда фигурировал пункт «антигерманская пропаганда». Получившие срок по этому обвинению оставались в лагерях даже после нападения Германии на СССР.

Многие европейские политики надеялись, что большой войны удастся избежать, если натравить двух главных «злодеев», Сталина и Гитлера, друг на друга. Чтобы драматизировать конфликт, на парижской выставке 1937 года советский и немецкий павильоны были поставлены друг напротив друга. Архитектор немецкого павильона Альберт Шпеер рассказывал в своих воспоминаниях, как он, «заблудившись, случайно забрел в помещение, где увидел сохраняющийся в тайне проект советского павильона. С высокого цоколя прямо на немецкий павильон триумфально надвигалась десятиметровая скульптурная группа. Я, - продолжал Шпеер, - быстро сделал новый набросок нашего павильона в виде массивнейшего куба, расчлененного на тяжелые прямоугольные колонны, о которые, казалось, должен был разбиться вражеский порыв, а с карниза моей башни на русскую пару сверху вниз взирал орел со свастикой в когтях».

Много лет историки принимали эту историю за чистую монету, пока американская исследовательница Карен Фисс, изучив французские архивы, не пришла к выводу, что это миф. Ее версия звучит убедительнее. Главный архитектор парижской выставки Жак Гребе был большим поклонником Гитлера, и он, по всей видимости, просто передал Шпееру чертежи Бориса Иофана, чтобы немцы могли достойно ответить на советский вызов, а Шпеер в своих тюремных воспоминаниях не хотел доносить на единомышленника.

Французы подталкивали создателей обоих павильонов к конфронтации, но сами создатели старались этой конфронтации избежать. Шпеер придал павильону образ крепости, которая противостоит советской агрессии, а советские строители, наоборот, хотели смягчить образ агрессора, но уже было поздно. «Возникала неловкость от того, что наша группа “Рабочий и колхозница” вихрем летела прямо на фашистов, - писал главный инженер павильона Петр Львов. - Но повернуть скульптуру было невозможно, так как она шла в направлении здания».

В архитектурном образе немецкого павильона критики из эмигрантского издания Die neue Weltbühne увидели отражение культа смерти, характерного для нацистской идеологии. Павильон прочитывался не только как крепость, но и как крематорий. Композиция павильона состояла из двух параллелепипедов - горизонтального, лишенного окон «саркофага», и вертикального, напоминающего дымовую трубу крематория, сегодня в этом можно увидеть предзнаменование будущего террора.

Внутреннее оформление немецкого павильона было подчеркнуто внеполитическим. Там не было ни одного портрета Гитлера, в отличие от советского павильона с многочисленными портретами Сталина. Свастика была использована только в виде орнамента - на обоях, на шелке, служившем фоном в выставочных боксах, и на фасаде в проемах между пилонами. Кроме того, экспозиция была антимодернистской - там не было почти ни одной фотографии, только живопись и скульптура. По мнению критиков, интерьер работы дизайнера Вольдемара Бринкманна своими люстрами, коврами и масляной живописью напоминал салон девятнадцатого века. В брошюре для посетителей павильона, составленной главным организатором печально знаменитой выставки «Дегенеративное искусство» Адольфом Циглером, этот поворот к традиции объяснялся «оторванностью от почвы, космополитизмом и духовным банкротством» модернизма. Антимодернизм, настаивал Циглер, порожден исключительно «здоровыми инстинктами нации и идеализмом художников».

В резком контрасте со старомодностью интерьера были выставлены новейшие технологические достижения Германии: например, футуристический гоночный мерседес или дизельный двигатель для дирижабля. Но эти объекты были поданы почти как экспонаты кунсткамеры, они были поставлены на музейные подиумы, и рассматривать их приходилось с некоторого расстояния.

Советский павильон, вопреки воинствующему антимодернизму, бушевавшему внутри страны, был в сильной степени модернистским. Среди всех проектов павильона, представленных на конкурс, а среди них были работы и конструктивиста Моисея Гинзбурга, и академиков Алексея Щусева и Владимира Щуко, проект Иофана был ближе всего к авангарду. Он соединял в себе элементы архитектона Малевича с нью-йоркским ар-деко, в частности с архитектурой строящегося Рокфеллеровского центра, который Иофан успел посетить.

Главное отличие иофановского павильона и от архитектонов Малевича, и от Рокфеллеровского центра - диагональное движение вперед и вверх, символизирующее устремление в будущее. Это дало возможность некоторым критикам увидеть тут влияние кубизма и футуризма. Из всех павильонов выставки иофановский проект оказался ближе всего к идеологии 1920-х, что не осталось незамеченным представителями западного модернизма, в частности, Огюстом Перре и Фрэнком Ллойдом Райтом, высоко оценившими архитектуру павильона.

Важную роль архитектоны сыграли и в интерьере павильона. Ученики Малевича, Николай Суетин и Константин Рождественский, внесли в пространство беспредметные супрематистские скульптурные композиции вполне в духе самого Малевича, который в СССР к этому времени был практически вычеркнут из истории искусства. При этом выставленный среди архитектонов автомобиль ЗИС, по мнению критиков, выглядел «эстетически и технологически отсталым», особенно если сравнивать его с обтекаемыми формами гоночного мерседеса из немецкого павильона.

Пожалуй, самым интересным элементом павильона была скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Мухина училась в Париже у одного из создателей стиля ар-деко Антуана Бурделя, ее подругами были близкие к кубизму художницы Надежда Удальцова, Любовь Попова и Александра Экстер. Да и сама Мухина в театральных эскизах пользовалась языком «нового искусства», это не было чистым кубизмом, скорее чем-то между кубизмом и Леоном Бакстом. Став признанным советским скульптором, приняв поворот к реализму, Мухина сумела в этой скульптуре сделать модернистское высказывание в реалистической (или почти реалистической) форме. Впервые в истории скульптуры здесь была использована нержавеющая сталь. Это, в свою очередь, потребовало создать уникальный стальной каркас. Если рассматривать этот каркас без оболочки, можно увидеть схематические человеческие фигуры, несколько напоминающие фигуры на картинах Малевича. Само движение фигур, как отметил профессор Техасского университета Удовички-Селб, заставляет вспомнить эскиз Эль Лисицкого 1923 года к оформлению оперы «Победа над солнцем».

Борьба с модернизмом в СССР (как, впрочем, и все остальное в СССР) по-разному проходила на официальном и неофициальном уровнях. На официальном уровне модернизм (а иногда и модернисты) уничтожался. На неофициальном - иногда поддерживался. В 1934 году, например, Лазарь Каганович на закрытом совещании с партийными членами Союза советских архитекторов убеждал их не нападать на конструктивистов, чтобы те могли продолжать строить то, что им поручено. И Каганович, и Каро Алабян прилагали серьезные усилия для приглашения Ле Корбюзье на съезд архитекторов 1937 года (то, что открытие съезда совпало с Пятой конференцией Международного конгресса современной архитектуры CIAM в Париже, объясняется, скорее всего, тем, что какая-то другая группа высокопоставленных людей прилагала усилия к тому, чтобы Ле Корбюзье не приехал). В отношениях с заграницей, как можно заметить, преобладал неофициальный подход - это относилось и к антифашизму, и к антимодернизму, и к интернационализму.

В 1937 году Борис Иофан, беседуя с Фрэнком Ллойдом Райтом, сказал ему, что, по его мнению, архитектура модернизма вернется в СССР через десять лет, когда народные массы дорастут до ее понимания. Он ошибся всего на семь лет. Хотя массы, судя по всему, так и не доросли до его понимания, после речи Хрущева на Всесоюзном совещании строителей 1954 года упрощенно понятый модернизм стал знаменем советской архитектуры как минимум на тридцать лет.