Дмитрий Черняков поставил в Мюнхене прозрачную «Лулу»

«Лулу» – ошеломляюще сильный спектакль: по ощущениям, по рельефной лепке характеров, по экспрессии и точности выражения. Пожалуй, это самая строгая и бескомпромиссная работа Чернякова: ничего лишнего – только люди и страсти. Тотальный минимализм сценографии: все прозрачно – в буквальном смысле, все коллизии драмы как на ладони. Не на что опереться, не за что зацепиться глазу – предметная среда практически отсутствует. Хору отведена функция танцующего, реактивного фона на заднем плане. И все внимание устремляется на персонажей/артистов. Только через них, через их потрясающе достоверную игру режиссер говорит то, что хочет сказать.

Это не первое обращение Чернякова к операм Берга. Шесть лет назад он поставил в Большом театре «Воццека». Это и не первая работа режиссера в Баварской опере: здесь он поставил «Хованщину», «Диалоги кармелиток» и «Симона Бокканегру». Однако же «Лулу» стала настоящим триумфом: и не только Чернякова и его команды – хореографа Татьяны Багановой, художницы по костюмам Елены Зайцевой и художника по свету Глеба Фильштинского. Но в первую очередь – триумфом Марлис Петерсен, исполнительницы главной партии, и дирижера Кирилла Петренко, сумевшего подчеркнуть в партитуре оперы отчетливые вагнеровские и штраусовские аллюзии. Оркестр Баварской оперы звучал превосходно: темный роскошный постромантический звук, идеальная сыгранность, мягко-пластичная фразировка. И никакой экспрессионистской преувеличенности, все игралось точно, строго, но при этом с величайшей степенью свободы.

Надо сказать, Кирилл Петренко был абсолютно прав, подчеркивая в опере вагнеровскую основу. Как известно, Берг прямо цитирует в опере знаменитый «Тристан-аккорд». Есть и прямые параллели с «Тристаном»: как известно, Берг писал «Лулу», будучи влюблен в Ханну Фуш, и отчасти в образе Лулу запечатлел ее характер – точно так же, как Вагнер писал «Тристана», будучи влюбленным в Матильду Везендонк и сублимируя в музыке оперы свою несбывшуюся страсть.

Именно то обстоятельство, что «Лулу» была инспирирована влюбленностью в Ханну Фуш, повлияло на решение вдовы, Хелен Берг: никому не показывать эскизы и наброски к неоконченному третьему акту оперы и препятствовать ее постановкам в полной трехактной версии. Почти 40 лет «Лулу» ставилась в неоконченном виде. Лишь в 70-е, после смерти вдовы, был получен доступ к архивам Берга, и композитор Фридрих Церха сумел скомпилировать по оставшимся фрагментам третий акт оперы, полностью оркестровав его и дописав недостающие эпизоды. В таком виде опера впервые была поставлена в Париже в 1979 г. (дирижировал Пьер Булез) – и началось триумфальное шествие «Лулу» по оперным сценам мира.

Сейчас «Лулу» ставится едва ли не чаще «Воццека», первой оперы Берга. Одной из самых ярких сценических интерпретаций оперы стал недавний спектакль Стефана Херхайма на сцене копенгагенского Operaen, в котором все было немножко чересчур: броская театральность, театр в театре, кислотно яркие цвета, загроможденная предметами и портретами сцена, общая атмосфера гран-гиньоля.

Спектакль Чернякова представляет собою полную противоположность решению Херхайма: его спектакль подчеркнуто скуп на детали, строг – и холодноватая прелесть Марлис Петерсен в этом смысле диктовала режиссеру решение образа.

У Чернякова Лулу – вовсе не кокотка и не стерва, все поступки которой определяются бушующим либидо, силу которого она неспособна укротить. В версии Чернякова Лулу – сама себе хозяйка. Она сама решает – кого любить, сколько любить и почему. В одном только Лулу не отдавала себе отчет: она не осознавала до конца, что главной любовью всей ее жизни был и остается Доктор Шён.

Несомненная удача спектакля – это Бо Сковхус в партии Доктора Шёна. Сильный, харизматичный, резкий мужчина, он доминирует над всем мужским ансамблем – и голосом, и статью, и уверенной повадкой. Типичный альфа-самец – и по праву альфа-самца он жестоко, до полусмерти избивает сына Альву (Маттиас Клинг), застав его с Лулу. Но то, как сыграна последующая сцена, просто сражает наповал. Доктор волочит Лулу по полу, принуждая покончить с собой. Она же, обретая животную волю к жизни, сопротивляется, что есть силы. От страха за себя, за Альву, за попавшего под горячую руку Гимнаста (Рашель Уилсон) Лулу непроизвольно выпускает весь заряд в живот мужу. И не сознавая, что убила его, единственного возлюбленного мужчину, мечется, не зная, чем помочь. Протягивает умирающему стакан воды – он отталкивает приношение. И эта смерть – конец самой Лулу; жизнь ее лишается смысла. Лишь теперь она осознала, кого по-настоящему любила всю свою жизнь; и в пароксизме отчаяния она зарывается в серый плащ Доктора, пытаясь найти в нем забытье, убежище, защиту – ту, которую всегда давал ей Доктор Шён.

Эта сцена – кульминация спектакля. От нее протягивается нить к финалу: когда Лулу, встретив Джека-Потрошителя и узнав в нем реинкарнацию Доктора Шёна, сама насаживает себя на кинжал в качестве искупительной жертвы. История распутницы превращается у Чернякова в историю любви. Той самой, настоящей любви, что превыше смерти.