Фильм Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр» стал главным событием конкурса 37-го ММКФ

Время действия – накануне. Май 1941-го, инженеры Ханс, Отто и Вилли договариваются, что в августе поедут на рыбалку. Вот только добьются нужного качества оптического стекла, которое делают на советском заводе. А проклятое стекло не дается, а сроки поджимают, и хочется домой, в Германию, подальше от этого постоянного пригляда, чужих глаз, шарящих по спине так, что тянет отряхнуться. Хотя в Германии то же самое. И немцы с русскими – двойники.

Буквально: в середине фильма есть сцена с двумя поездами, проезжающими навстречу друг другу. Один с завода, другой на завод. Немцы вглядываются во встречный состав и вдруг каждый находит там свое отражение. Усатый Вилли, Отто в очках и костюме, рыжая Грета – все вздрагивают от узнавания: смотри, вон там ты, а это я. Вилли тянет к двойнику руку, усатый русский тянется в ответ, но руки не встречаются.

Отражения, они же различия. Ханс и Грета, Петр и жена его, рыжая. Грета Хансу не жена, но хочет его до судорог. И предана как собака. Тихий голубоглазый Ханс называет Гретой приблудившуюся собаку, которая так же ходит за ним по пятам и скулит. Петр помогает Хансу на заводе. Немецкого не знает и, когда Ханс начинает, как одержимый, подкидывать в топку угля, Петр просто бросается на него, отбирает лопату, ударом сбивает с ног. Но давление в котле уже превышено, сразу за ударом следует взрыв. На совести Ханса две жертвы, одна – совсем юная девушка, стоявшая у манометра и сгоревшая заживо. А стекло теперь получится: для этого нужно было поднять температуру. И Ханс с Петром теперь связаны: если узнают, тебя тоже посадят, говорит Петру Ханс и показывает пальцами решетку. Нет, отвечает Петр, и приставляет пальцы к виску: меня вот так. Петр ведет Ханса на поминки и представляет: это брат мой, немой.

Третий фильм подряд Александр Миндадзе вглядывается в людей, втянутых в воронку катастрофы. В его режиссерском дебюте «Отрыв» падал самолет, в картине «В субботу» взрывался чернобыльский реактор, высвобождая в героях бешеную энергию. Но в «Милом Хансе, дорогом Петре» катастрофа уже не взрыв котла, а сама история, в которую затягивает и немцев, и русских, и каждый персонаж сгущается в метафору, но не перестает быть живым. И метафора дышит, дерется, орет, кровоточит.

Как и «В субботу», новый фильм снимал румынский оператор Олег Муту. Но если тогда больше с руки, то теперь камеру так не лихорадит. Герой «В субботу» весь фильм бежал, а персонажи «Милого Ханса, дорогого Петра» – как назвать то, что с ними происходит, как перевести это что-то в движение? «Истерика» – не слишком точное слово, хотя всю первую половину фильма немцы отчаянно ругаются, обвиняя друг друга в технологических ошибках. Миндадзе буквально сталкивает их лбами на крупных планах. Но орут и дерутся больше Отто и Вилли, спускают пар, а в Хансе набухает молчание и напряжение растет, как давление в котле. Он острее всех ощущает, что вот-вот рванет, и, кажется, хочет, чтобы скорее уже рвануло, и намеренно копит в себе молчание для взрыва. Его сводит с ума не катастрофа, а предчувствие катастрофы. Потом, когда все уже случилось, его отпускает.

Удивительно, как сценарист Александр Миндадзе, взявшись за режиссуру, стал делать кино, в котором так акцентирована телесность. Особенно на крупных планах, где кадр становится тесным, тела не умещаются в нем целиком и создается впечатление толкотни, возни, давки. А таких кадров в «Милом Хансе, дорогом Петре» большинство, и их резкий монтаж создает специфический род движения – словно бы не отдельных тел, а больших масс, не сюжета, но самой истории. Эти лица, эти тела в спецовках (конечно же, напоминающих о форме заключенных) уже инфицированы войной. Война, еще не начавшись, изменила их психофизику, и это необратимо.

Когда кажется, что в фильме уже нечем дышать, Миндадзе впускает воздух, делает паузу, дает общий план – интерьер или пленэр. Особую роль играют долгие проезды – одновременно цезуры и символы. Как встреча поездов с двойниками или долгая сцена, снятая из кузова грузовика, в котором уезжают Петр с рыжей женой и двумя сыновьями, а Ханс бежит за ними по дороге, догоняет, забирается в кузов, борется за место, за право тоже уехать, потом успокаивается и, перебросившись с Петром несколькими фразами (оба не понимают чужого языка, но это и не нужно), спрыгивает и идет назад.

То, что фильм снят в основном на немецком, тоже работает на усиление телесности. Речь немецких актеров Якоба Диля, Биргит Минихмайр, Марка Вашке и Марка Хоземанна, переведенная субтитрами, становится фоном, и говорить начинает лицо (актеров хочется – что редкость в кино – назвать перформерами). Не случайно у персонажей-русских, даже у Петра (Андрюс Даряла) совсем мало реплик, а у героини Розы Хайруллиной (она играет мать сгоревшей девушки) слов нет совсем, она в чистом виде воплощает то, что в театре и перформансе называется presence, присутствием.

И таким же эффектом присутствия обладает в фильме история – не только как прошлое, но и как совершающееся сейчас.