Фестиваль NET привез в Москву хорватского «Гамлета» – узнаваемого и неожиданного одновременно

Они сидят за длинным столом. Все, кроме Гертруды/Офелии, в черном. Точнее, в темно-сером. Зрительские ряды выстроены по периметру игровой площадки с четырех сторон. Гамлет – в сером фартуке официанта.

Он только Гамлет. Другие же могут легко ускользнуть в соседнюю роль: Клавдий – в Призрака, Гертруда – в Офелию, и не всегда сразу успеваешь понять, что это не тот герой, который говорил минутой раньше. Даже в тех персонажах, что четко закреплены за актерами (Лаэрт, Полоний, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн), заметно легкое замешательство, как будто сомнение в собственной роли. Не сомневается лишь мрачный лысый тип, который большую часть действия молча сидит за столом, строгая что-то ножом, а потом вступает в действие не столько в качестве могильщика или священника, сколько того, кому всегда найдется работа: пытать, убить, закопать. А имя не важно, был бы приказ.

Шекспировский текст, слышанный много раз, на разных языках, в различных переводах, внезапно оказывается неизвестным. Застольная беседа, чреватая ссорой, дракой, убийством. Дело не только в том, что текст перемонтирован. Речь слишком часто отвязана от персонажей, и ты не знаешь, откуда ждать удара.

Не формальный, но содержательный прием. Это становится понятно почти сразу и жестко уточняется в финале, когда возле тела убитого Гамлета все остальные участники событий пожимают друг другу руки, запачканные в крови. Живехоньки, а что им сделается. Убийцы, пособники, жертвы – все связаны круговой порукой.

Хорватский режиссер Оливер Фрлич видит в этом метафору балканской политики (можно добавить: и какой угодно еще). Но идти за ним, трактуя этого «Гамлета» лишь политически, значит обеднить спектакль, в котором минималистское экспрессивное действие производит ощущение напряженной и непрерывной работы мысли. Всякий пишущий знает: в какой-то момент руку начинает вести сама логика текста, письмо и мысль синхронизируются, одно нельзя оторвать от другого, придумать заранее то, что сейчас напишешь. И «Гамлет» Фрлича поражает этим узнаванием: он сделан так же. Не втиснут в загодя сочиненную концепцию, а словно разворачивается перед нами синхронно с размышлением о шекспировском тексте. Отсюда логика монтажа, переключающая реплики и сцены так, что сбивает со знакомого сюжета даже там, где вроде бы в точности следует за ним: мысли свойственна прерывистость, внезапные переходы от одного предмета к другому и тут же – возвращение к основному мотиву, который после этого соскока оказывается виден уже под иным углом.

А публика каждого из четырех секторов зрительного зала смотрит на действие под разными ракурсами. Но это же разделение нас и объединяет: ряды зрителей тесно замыкают площадку со всех сторон, лишая актеров пути к отступлению, – рассадка публики по периметру тоже выглядит как род круговой поруки, намек на соучастие. Для этого актерам не обязательно вступать со зрителем в прямой контакт, достаточно организовать пространство так, чтобы игровая площадка попала в окружение, а граница между «сценой» и залом стала размытой: действие происходит на расстоянии вытянутой руки от первых рядов.

Главным барьером остается языковой – просто потому, что мы смотрим этого «Гамлета» на чужом наречии, с субтитрами. А там, где он поставлен, этой преграды нет, и можно предположить, что публика вовлечена в происходящее сильнее. Помимо того, что лучше чувствует столь важный для режиссера политический контекст.

На чужом языке, вне четкого контекста, «Гамлет» Фрлича, возможно, теряет в актуальности, но точно не в театральности и глубине. Его скупой антураж и упругое действие заставляют вслушиваться, всматриваться в знакомый текст, как будто открыл его впервые за много лет на случайной странице. И снова не знаешь, не уверен, что будет, когда ее перевернешь. Не в самом конце, где «дальше – тишина», а вот прямо сейчас, когда смотришь на нож на столе.