В Третьяковке показывают классику венгерского кино

Ретроспектива открылась показом картины «Без надежды» – этот фильм Миклоша Янчо вышел в 1965 г., в самом начале упрочения режима Яноша Кадара, после всеобщей амнистии политзаключенных революции 1956 г. Залог помилования, как и всей кадаровской консолидации, был прост: забыть о революции 1956 г. как о революции. В 1956-м была контрреволюция – на этом и основывалась идеологическая легитимация новой системы. Коллективное забвение превратилось в идеальное общественное состояние. Оно стало принципиальным условием мирного сосуществования кадаровской политической элиты и народа. Предложение компромисса было ясным и соблазнительным: «не влезешь в политику – оставим тебя в покое; купи себе автомобиль «Трабант» и холодильник «Саратов», езжай с домочадцами на Балатон, заведи себе участок за городом и делай там со своей женушкой что хочешь». И купили, и ездили, и заводили – и строили «самый веселый барак соцлагеря». И впали бы в полное забвение, если бы лучшие режиссеры, писатели, композиторы не заговорили сразу же – на другом языке. На языке не сладкого забытья, а горького напоминания. Ретроспектива венгерского кино в Третьяковке – именно об этом нелегком, даже и жестоком, но неизбежном процессе.

Визуальный словарь этого альтернативного языка был заложен классиками венгерского кино, в их числе Бела Балаж и Геза Радвани, автор замечательного фильма «Где-то в Европе» (1947, показ 26 апреля). Фильм о беспризорниках, бродящих по пыльным послевоенным дорогам, задает тон нового венгерского киноискусства, подключаясь к двум традициям: образному динамизму советского авангарда и концептуальной рефлективности европейской культуры. Страх в глазах мальчика-сироты среди разрушенного будапештского луна-парка – знак напоминания, сохранивший силу вплоть до наших дней.

Новая волна венгерского кино, преодолевшая обязательный схематизм начала 1950-х гг., ознаменована такими шедеврами, как «Карусель» Золтана Фабри (1955, показ 27 апреля). Самозабвенное кружение на карусели молодых влюбленных, Мари и Матэ (Мари Теречик и Имре Шоош), вдруг превращается в страшное предчувствие, а их страстный, головокружительный чардаш – почти в танец смерти. История крестьянских Ромео и Джульетты завершается благополучно, но якобы счастливая концовка (согласно социальному заказу) еще с большей силой свидетельствует и о глубочайшем сломе традиционного национального уклада, и о насильственной модернизации.

«Любовь» Кароя Макка по мотивам новелл Тибора Дери (1970, показ 1 мая) – знаковый фильм периода постконсолидации. Гротескная тренировка памяти разыгрывается между Мари Теречик (в роли жены политзаключенного – участника революции 1956 г.) и Лили Дарваш (в роли свекрови). Молодая женщина разрабатывает целую мифологию о муже Яноше – кинорежиссере, якобы первой знаменитости на всю Америку, для чьей премьеры строится кинотеатр на 30 000 зрителей на горе в 2000 м высотой с собственным аэродромом. Праздновать успех Яноша слетится, конечно, половина Америки, а также министр иностранных дел СССР и королева Голландии, которая так любит абрикосовую палинку. Все эти выдумки продлевают жизнь старушки чуть ли не до самого освобождения сына, позволяя и молодой женщине сохранить эмоциональную цельность. Этого не хватает жестокой героине фильма «Дневник для моих детей» Марты Месарош (1982–1984, показ 6 мая). Магда, начальница тюрьмы для вредителей, предателей, шпионов и других врагов народа начала 1950-х гг., стерла все личное и все прошлое из своей жизни и намерена вычеркнуть это же из памяти своей приемной дочки Юли. Для нее разницы между «в» и «вне» тюрьмы не существует, только порядок и режим – без излишеств личной памяти.

Картина «Время останавливается» Петера Готара (1982, показ 4 мая) – самый что ни есть культовый фильм. Венгерский застой, уныние, безнадежное, бесперспективное топтание на одном месте: некому задать вопросов, не от кого получить ответов. Лайош Эзе (в роли политзаключенного революции 1956 г.) после освобождения приходит к жене бывшего друга-диссидента, которая пытается «по-нормальному» наладить путь своих сыновей. Приход старого приятеля мешает ей, она спрашивает только ради поддержания разговора на кухне: «Что было в тюрьме?» Он может только переспросить: «А на свободе – как было?» Этот диалог, указывая на невозможность описания тюрьмы без сопоставления со свободой, опять же раскрывает всю тупиковую ситуацию в Венгрии.

Жесткие сцены свадьбы в «Карусели» и шахтерского бала в фильме Белы Тарра «Проклятие» (1988, показ 11 мая) показывают на первый взгляд два разных мира. Но деревенская корчма Фабри и бар «Титаник» Тарра различаются прежде всего не в социокультурном смысле, а стадией бесперспективности: до и после утраты иллюзий. Тарр и писатель Краснохоркаи, соавтор картины, подчеркивают, что универсальность фильма теснейшим образом связана с ситуацией позднекадаровского уклада в 1987–1988 гг. Тотальное, бесповоротное опустошение: главному персонажу остается лишь выть с бродячей собакой. Подобное чувствуется и в фильме «Ночная песнь собаки» Габора Боди (1983, показ 8 мая).

Повернуть процесс беспамятства – дело не одного-двух лет: картина «Войцек» Яноша Саса, снятая уже после смены общественно-политической системы (1994, показ 13 мая), подхватывает открытый в 1960-е гг. жестокий стиль. Нож в руке Войцека, лишенного и прошлого, и настоящего, убивает, но того ли, кто виновен, – остается без ответа.

«Неудобно глядеть в эпоху Кадара. Но, мне кажется, необходимо, – пишет Петер Эстерхази. – Национальное самопознание – часть национального бытия. Историй много. И истории эти как раз для того, чтобы их пересказывали. Каждый – свою...» Авторы фильмов ретроспективы рассказали и пересказали свои истории. В жестоком стиле, по-венгерски. Но для русского зрителя, имеющего такое же прошлое, они более чем понятны.