Стиль жизни
Бесплатный
Гюляра Садых-заде
Статья опубликована в № 4099 от 21.06.2016 под заголовком: Опера как знак иной реальности

Опера «Травиата» Верди в постановке Роберта Уилсона стала знаком иной реальности

Музыкальные откровения подарили Теодор Курентзис и Надежда Павлова

Для пермяков театр Роберта Уилсона – экзотика, небывальщина. Ажиотаж в Пермском театре оперы и балета, где в эти дни проходит Дягилевский фестиваль, случился беспрецедентный. В зале мелькали московские лица; москвичей было едва ли не больше, чем местных. И понятно почему: Пермь радует столичных снобов дерзкими новациями в области музыкального театра, предлагая изысканное музыкальное меню и по части барочной музыки, и в области современной.

Пермская «Травиата», посвященная памяти легендарного Жерара Мортье, – копродукция с театрами Линца, Люксембурга и датской компанией Unlimited Performing Art. Стерильное, пустое, мягко подсвеченное пространство сцены. Актеры-куклы, двигающиеся по траекториям, расчисленным невидимым кукловодом. И таинственная, невыразимо прекрасная музыка – всепоглощающая, томительная, каждый звук которой драгоценен. Теодор Курентзис добился изумительного, неправдоподобно детального слышания и осмысления партитуры, сумев вырастить его из сердец и пальцев музыкантов. То была одержимость, но особого, творческого свойства – нечто вроде коллективного гипнотического сеанса. Главное открытие и потрясение пермского спектакля – Надежда Павлова в партии Виолетты. Ее яркое, трепетное, сияющее сопрано со сказочной легкостью берет верхние ноты на пиано – порою казалось, она могла бы спеть их на октаву выше – ее восхитительная музыкальность, эмоциональность и самоотдача стали важнейшим залогом успеха спектакля.

Завзятый формалист

«Формальный театр» Роберта Уилсона основан на эстетике японского традиционного театра «Но» и философии буддизма. Уилсон фактически в одиночку создал новый тип театра-ритуала. Он начал работать в оперном театре в начале 1970-х, когда вместе с Филиппом Глассом поставил его оперу «Эйнштейн на пляже» на Авиньонском фестивале.

Зал в сладком оцепенении следил за медленными, четкими движениями рук, ладоней и тел актеров, проделывавших замысловатые пластические па, то забавно семенящих по сцене, то вдруг резко и сильно подпрыгивающих – ноги и руки врастопырку – вместо реверансов и приветствий. Стало хорошим тоном утверждать, что театр Роберта Уилсона всегда одинаков, невзирая на то, ставит ли он оперы Вагнера, Верди, Пуччини или Дебюсси. Но последнее утверждение – неправда. Мало кто может, подобно Уилсону, быть настолько внимательным к тексту и, главное, к музыке опер, к которым он обращается. Единоличный автор всех компонентов спектакля – света, костюмов, сценографии, режиссуры – Уилсон добивается потрясающей цельности и гармоничности выражения. Световой фон идеально синхронизирован с партитурой, и по степени детализации световая партитура режиссера вполне сравнима с музыкальной.

В сущности, Уилсон решил невыполнимую задачу – вывести оперное повествование во вневременной, универсальный континуум, очищенный от суеты и грязи повседневности, а заодно – от предметной среды. Уилсон заменяет «здесь и сейчас» на «всегда и вечно». Его оперные герои эпичны именно потому, что выключены из потока времени; переведены из времени исторического в мифологическое. Фигуры, расставляемые им на сцене как на шахматной доске, – не характеры, но знаки, указующие на высшую, иную реальность. Так, икона, согласно отцу Флоренскому, является окном в горний мир и одновременно – границей, разделяющей миры.

Вот почему Уилсон сознательно лишает свои фигуры объема, превращая актеров-солистов в плоские силуэты с помощью искусной подсветки. Он стремится преодолеть трехмерность сценического пространства, превратить спектакль в последование изящных гравюр. Поэтому его фигуры движутся по законам живописной композиции: по диагоналям, по косым линиям, аккуратно отставляя от туловища руки и выставив вперед и назад кисти: так, без намека на перспективу и объем, изображали людей на древнеегипетских фресках. Движение и статика – вот важнейшие инструменты, которыми Уилсон создает дискретный, но очень органичный темпоритм. Певцы поют, почти не переменяя положения тела: движутся только руки, фиксируя то или иное положение. Регламентированы даже мимические гримасы: Уилсон предусматривает всё, оставляя певцам минимум пластической свободы. Тем сильнее контраст между несвободой закованного правилами и предписаниями тела певца – и свободой его эмоционального исполнения.

Это и есть ноу-хау Уилсона, которое он успешно эксплуатирует десятки лет. Однако внутри его режиссерского стиля есть некие подвижки. В «Травиате» величавости куда меньше, а гротеска и гиньоля – куда больше, чем в спектаклях Уилсона прошлых лет. «Будьте счастливы», – роняет Виолетта Жермону, жестокому отцу, разлучившему влюбленных. В этот миг свет меркнет, задник окрашивается чернильно-синим цветом. Лишь узкая полоска света все еще сияет над головой Надежды Павловой как обещание будущих побед и триумфов певицы. Счастье оказалось скоротечно: всего три часа, что длился спектакль. За эти три часа зал отблагодарил музыкантов нескончаемой стоячей овацией: такой шумной и долгой, что, казалось, еще немного – и ярусы рухнут от наплыва массового восторга.

Пермь

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать