Статья опубликована в № 4244 от 19.01.2017 под заголовком: Дождь смывает все следы

Каликсто Биейто поставил в Гамбурге мадригалы Джезуальдо

Вслед за жестокими сценами спектакль дарует очищение
Прослушать этот материал
Идет загрузка. Подождите, пожалуйста
Поставить на паузу
Продолжить прослушивание

Продолжая тему убийства из ревности, начатую свежей постановкой «Отелло» Верди в Гамбургской опере, каталонский режиссер поставил спектакль «Джезуальдо!» для семи голосов и инструментального трио на камерной сцене гамбургской Opera Stabile.

Впрочем, сцены как таковой не было вовсе, равно как и декораций: спектакль шел прямо посреди не слишком просторного зала – на узкой полосе пола, стиснутой с обеих сторон рядами кресел.

Это вокально-пластическая композиция на час с лишним, основанная на мадригалах Карло Джезуальдо ди Веноза – итальянского композитора XVI в., писавшего в витиеватом полифоническом стиле маньеризма. В основу композиции легли самые изощренные, поздние мадригалы ди Венозы, из Пятой и Шестой книг мадригалов: переусложненное полифоническое письмо, насыщенное ползучими хроматизмами, ламентозными вздохами и терпкими диссонансами – к слову, совершенно не характерными для той эпохи. В композицию вошли также «духовные мадригалы» – свод духовных песнопений на канонические тексты католической Мессы Страстной седмицы, из сборника Tenebrae Responsoria.

Зрелище представляло собой род рефлексии режиссера на событие, случившееся давным-давно и прославившее имя композитора не меньше, чем его прекрасные эзотерические мадригалы: итальянский аристократ Карло Джезуальдо в порыве ревности убил свою жену и ее любовника, застав их в постели, когда неожиданно вернулся с охоты; это двойное убийство поглощало все его мысли вплоть до самой смерти, превратившись в манию.

Оперы про композитора-убийцу

История гения-убийцы Джезуальдо ди Венозы оказалась идеальным оперным сюжетом; на эту тему написал оперу «Джезуальдо» Альфред Шнитке, а много позже – итальянский композитор Сальваторе Шаррино, чья опера Luci mie traditrici («Мои лживые глаза») была поставлена на многих европейских оперных сценах и фестивалях, включая зальцбургский и Wiener Festwochen.

Начался спектакль весьма провокативно; впрочем, для Биейто провокация – это эстетическая норма. Слушатели входят в густо задымленный зал – типичный black box, – едва различая сквозь клубы едкого дыма, где расставлены кресла. В центре комнаты на полу лежит обнаженный человек в позе эмбриона (Каи Тешнер); его пятки черны, позвонки жалостно выпирают из тощей спины, он мелко дрожит – от холода или ужаса?

Вступает одинокий голос; красивого тембра баритон Виктора Рюда заводит «Жалобу Иеремии». Антураж предельно лаконичен: свет, точечно направленный на певца, высвечивает и подчеркивает белизну его рубахи. Постепенно в действие и пение включаются остальные участники ансамбля; к ним присоединяется теорба (Йоханнес Гантарски), гамба (Фрауке Хесс) и орган-позитив (Давет Кларк). Истовое переживание смерти, сумрачная атмосфера и круг образов отсылают даже не ко времени позднего Возрождения, но еще раньше, к мироощущению человека Средневековья, который постоянно жил в модусе memento mori – «помни о смерти».

Первым признаком бренности становится земля – прах; принесенная в черных пластиковых мешках, она сыплется на нагого человека, горсть за горстью – как в могилу.

Биейто постепенно повышает градус жестокости. Обнаженная жертва особенно уязвима перед лицом насилия – любовного ли, физического ли. Мотив поругаемой жертвы – сквозной в спектакле; и проявляется он тысячью разных способов. Безгласного персонажа хлещут рубахами, щиплют, бьют, раздают звонкие пощечины, наносят ему кровавые царапины и глубокие шрамы. В ответ он, безъязыкий, лишь тоненько поскуливает, затравленно бросаясь из угла в угол. Но круг преследователей сжимается – и выхода из него нет.

По ходу действия персонажи, среди которых – мы можем лишь гадать! – условно присутствует Мария, ее любовник и сам Джезуальдо, – переодеваются в сценические костюмы, только они и обозначают социальный статус героев. Контраст между сладостной, томительно-меланхолической полифонией голосов и действиями шокирует; возникает мучительный диссонанс между видимым и слышимым. Это фирменная примета режиссерского стиля Биейто; он всегда стремится вызвать у публики экстремально сильные переживания – любыми приемами, лишь бы никто не остался равнодушным.

Пели между тем прекрасно; красивое, ровное звуковедение, слиянность голосов поддерживались негромким бряцанием лютни и басовитой гамбой.

В финале все участники действия – кроме жертвы и баритона (Зак Кариити) – поднимались наверх, на хоры, опоясывающие зал. И уже оттуда, допевая партии, забрасывали несчастного изгоя комками бумаги. И тут последовала самая чудовищная сцена: уворачиваясь от комков, он истерически запихивал бумагу в рот, пачкая ее кровавой слюной; выпученные глаза забитого животного и абсолютная беззащитность перед надвигающимся насилием транслировали неизбывный ужас; смотреть на это было очень тяжело.

Внезапно с потолка полилась вода – очистительный дождь смыл потеки грязи и крови с обнаженного тела; так обмывают покойника перед положением во гроб. Биейто зарифмовал мотив Иисусовой жертвы – и жестокого убийства на почве ревности. Мысль его оказалась, в сущности, проста: все убиенные мира суть жертвы. И это обстоятельство роднит их с Тем, кто пожертвовал собою во имя спасения человечества.

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать
Читать ещё
Preloader more