Екатеринбургский театр оперы и балета выпустил «Жизель» в петербургской версии XIX века

Но артисты играют так, словно сошли с современных киноэкранов
Екатерина Сапогова и Александр Меркушев приносят в старинный балет психологическую достоверность

В последние годы Екатеринбургский балет завоевал имя авторскими постановками худрука труппы Вячеслава Самодурова и спектаклями современных европейских грандов, мало известных в России. Эти премьеры благодаря «Золотой маске» приезжают в Москву и оказываются в центре внимания.

Но труппа, насчитывающая 80 танцовщиков, ведет традиционную для отечественного балета жизнь: показывает спектакли несколько раз в неделю и основу ее репертуара составляет классика. Балеты XIX в. вытачивают тот профессиональный уровень, который стимулирует – или убивает – фантазию сегодняшних хореографов. Поэтому одновременно с громкими премьерами Самодуров тихо шлифует текущий репертуар – выводит из него морально устаревшие спектакли и ищет постановщиков, которые могут вдохнуть в них новую жизнь.

В этом сезоне очередь на обновление дошла до «Жизели» – самого ходового балета классического репертуара. Его КПД в репертуаре оптимален: в любом театре «Жизель» так иссыхает от неумеренной эксплуатации, что в ней порой сложно узнать величайший балет эпохи романтизма: мизансцены стираются, как старинные монеты, танцы кордебалета превращаются в гвардейские маневры, волшебные полеты отменяются из-за поломок техники, менее выносливой, чем артисты.

Постановку новой екатеринбургской «Жизели» доверили Наталье Большаковой и Вадиму Гуляеву. Они (как и Самодуров, воспитанные петербургской балетной школой) воспроизвели «стереотипную» постановку Мариинского театра, которая непрерывно числится в репертуаре с 1884 г. и является бабушкой всех известных «Жизелей» от Москвы до Парижа и Нью-Йорка. С одной стороны, в петербургском спектакле кристаллизовались все достижения балета этого времени. С другой – за это время он оброс наслоениями веков, как дно затонувшего корабля – ракушками.

Расчищать формальные несуразицы, от которых давно избавились в Москве, Большакова и Гуляев не стали. Например, на кладбище раскаявшийся обманщик-граф Альберт является в сопровождении оруженосца, как было принято 100 лет назад. Не восстановили и потерявшиеся в советском Ленинграде подробности – например, пантомимную сцену, в которой мать рассказывает Жизели легенду о виллисах. Усилия петербургских репетиторов были направлены на то, чтобы передать смысл, вложенный в каждую деталь этого спектакля, и добиться стилистической точности его исполнения. Но если кордебалету пока не хватает академичности формы, чистоты в работе ног, то благородству рук танцующих виллис могут позавидовать и именитые труппы.

У Ларисы Люшиной – Жизели, танцевавшей еще предыдущую версию балета, внимание сосредоточено на танцевальной составляющей партии – на красоте линий, стилизации романтических поз. Ее партнер Илья Бородулин наполняет партию бытовыми подробностями: граф Альберт, переодевшись, щегольски поправляет крестьянский костюм, ловко устраивает «столкновение» с Жизелью, демонстративно отрывает «несчастливый» лепесток ромашки, на которой она гадает. Рядом с опытными партнерами не потерялась начинающая Диана Еремеева – в роли повелительницы виллис она выглядит не «комендантшей кладбища», а парящей выше человеческих страстей и страданий романтической мечтой.

Другие исполнители главных партий – Екатерина Сапогова и Александр Меркушев, в прошлом сезоне заявившие о себе главными партиями в «Ромео и Джульетте» Самодурова, продолжили в «Жизели» поиск психологической достоверности, отсылающей даже не к драматическому театру, а к кино. Эта же эстетика оказалась близка Виктору Механошину-Гансу и Надежде Ивановой, которая в крестьянском па-де-де стала воплощением счастья, уверенности и балеринского апломба, недостижимых для Жизели. «Жизель», как до этого и «Лебединое озеро», демонстрирует, что стиль Самодурова оказался органичным для его труппы. Это уже не только стиль хореографа, но стиль Екатеринбургского балета.