Почему каннскую «Золотую пальму» украли честно

В начале японского фильма «Магазинные воришки» Хирокадзу Корээды папа с сыном, промышляющие мелким воровством, возвращаются домой и замечают мерзнущую девочку, по всей видимости запертую своими родителями на балконе. Уже в следующем кадре несчастный ребенок ест и отогревается в чужой семье, где помимо приютивших его героев имеются мама, бабушка и девочка-подросток. Живут они почти на горьковском дне – в бедняцкой лачуге. Постепенно – между делом – выясняется, что персонажей соединяют вовсе не кровные узы, а горизонтальные связи взаимопомощи и спасения, которые в современном мире-супермаркете оказываются прочнее и аутентичнее традиционного родства.

Настоящие чувства никогда ничего не стоят, а чужой человек может стать ближе любого, даже самого ближайшего родственника. Эту идею Корээда ненавязчиво противопоставляет обществу как товарно-денежной системе, фатально влияющей на настоящие семьи: выясняется, что девочка-тинейджер, подрабатывающая в пип-шоу, живет среди героев еще и потому, что ее настоящие родители от нее отказались и даже приплачивают теперь ее фиктивной бабушке.

«Они никому не принадлежат», – говорит отец о продуктах в супермаркете, которые собирается украсть. Точно так же герои «крадут» друг друга у системы, в которой они никто, ничто, никому не принадлежат и так бы и умирали каждый на своей маленькой полке. Так воровство становится символическим актом спасения. Эту критическую, парадоксальную, нонконформистскую и в чем-то утопическую мысль Корээда предъявляет тихо и бесшумно, окликая тонкое, кристально чистое, прозрачное и без всякого пафоса возвышенное кино Одзу и других японских классиков.

Нескончаемой классовой – и гуманитарной – катастрофе посвящены и другие фильмы-победители. В «Счастливом Лазаре» итальянка Аличе Рорвахер изящно интерпретирует житие святого Лазаря. Им оказывается большеглазый мальчик, живущий в крестьянской семье в Италии конца прошлого века – полумифической стране, в закоулках которой еще сохраняется феодализм.

Юный герой заводит трепетную дружбу с сыном своих владельцев – бунтарем и паяцем, но однажды срывается с обрыва и погибает – чтобы чудесным образом возродиться спустя 20 лет в современном итальянском мегаполисе, снятом на задворках Милана, и стать свидетелем чудес другого порядка. Его бывшие земляки-крестьяне, получив свободу, стали городскими париями и мелкими грабителями. Но еще больше «повезло» бывшим хозяевам Лазаря: они тоже потеряли все, став жертвами банковских корпораций. Мягко достается и католической церкви – этой башне из слоновой кости, выпроваживающей бедняков-героев из своих священных хором и не способной разглядеть сакральное среди обыденного.

Картине Рорвахер прочили «Золотую пальму», но в итоге она лишь разделила приз за сценарий с «Тремя лицами» Джафара Панахи – роуд-муви о поисках молодой иранской актрисы, якобы покончившей с собой из-за запрета сниматься в кино.

О том, что семья как традиционная ячейка общества больше не выдерживает контактов с самим обществом, аморальным и разрушительным, трубит ливанка Надин Лабаки в ударной драме «Капернаум» (Специальный приз жюри). В ней рожденный в нищете и вынужденный преступить закон мальчишка (фактически ребенок) попадает за решетку и оттуда подает в суд на собственных родителей за то, что они произвели его на свет.

Лучшей актрисой жюри признало Самал Еслямову из фильма «Айка» Сергея Дворцевого – хардкор-драмы о нелегальной мигрантке из Киргизии, пытающейся выжить в бесчеловечной ксенофобской зимней Москве. Режиссер не боится лобовых метафор и не стесняется в средствах и публицистическом пафосе, пуская героиню и зрителя по всем кругам ада, снятого в максимально близком приближении ручной «документальной» камерой. Забеременевшая в результате изнасилования и вынужденная бросить ребенка сразу после родов Айка истекает кровью и безуспешно ищет любую работу, чтобы вернуть, кажется, 20 000 руб. гастарбайтерской мафии, держащей ее и других таких же мигрантов в рабстве и готовой, если что, пустить их на мясо – как куриц на подпольном заводе. Но на страшном пути Айки не находится ни одного человека – ни «системного», ни из народа, – который протянул бы ей руку помощи, а те, кто готов это сделать, непременно требуют что-то взамен. Важность фильма – точнее, его темы и социальной проблематики – бесспорна. Но едва ли не смертный приговор, который Дворцевой выносит обществу, входит в клинч с художественностью картины, которая так и остается на уровне ползучего реализма, не дотягивает до не требующей доказательств аллегории и потому с какого-то момента начинает вызывать не только ужас, но и, увы, недоверие.

Канны