Экспрессионизм, фотореализм и превращение в птиц в Новой Третьяковке

Даже на фоне репинского блокбастера этот неожиданный путь в Третьяковке, составленный из нескольких, соединенных внутренней лестницей, залов, выглядит самодостаточным. Сюжеты из 1920–1930-х, из военного времени и последних десятилетий не то чтобы буквально продолжали друг друга, но вместе они складываются в честный взгляд на отечественную историю. Единственное «но»: маршрут этот надо пройти быстро, поскольку одна из выставок заканчивает работу в ближайший уикенд.

Вне закона

Выставка «Головой о стену» в 38-м зале, созданная усилиями Татьяны Ермаковой и Сергея Фофанова, – первая в Третьяковке и вообще в музее персональная выставка Бориса Александровича Голополосова (1900–1983), выпускника ВХУТЕМАСа, ученика Александра Осмеркина и Александра Шевченко, участника созданного Шевченко объединения «Цех живописцев».

«Шевченята восторженно на Шевченко смотрят» – так называлась открывшаяся в 2009-м выставка галереи «Ковчег», на которой были и работы Голополосова. А годом раньше Екатерина Деготь сочинила для Нового Манежа выставку «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926–1936», в которую вошло множество вещей, пылившихся в запасниках, и название проекту дала картина Голополосова «Борьба за знамя» (1928) из коллекции Вадима Аминова. Сегодня вместе с работами художника из собрания Третьяковки и теми, что остались у наследников, «Борьба за знамя» демонстрирует блестящего, ни на кого не похожего живописца и графика, язык которого отсылает скорее к немецким экспрессионистам, чем к его прямым учителям.

«Я хотел запечатлеть избыток энергии», – объяснял Голополосов мотивы, побудившие его зафиксировать события революции 1917 г. И дальше: «Я видел рабочего в крови. Бородатый, обросший – настоящий стопроцентный рабочий. Высокий, сапоги не красные, а коричневые – черные, все в крови». Рабочий для него, сына архангельского инженера-дворянина, революционера из «прежних времен», – герой, но не альтер эго. Человек из параллельного мира, из народа, в который художник кинулся как в новую жизнь. Его живописные свидетельства строительства ДнепроГЭСа или разработок на марганцевых рудниках в Чиатуре так же отличаются от «производственного» мейнстрима, как «Восстание» (1927) со сметающей все на своем пути безумной толпой отличается от канонических изображений революции. «Подписание социалистического договора колхозными рыбницами» – картина, которая сделала бы честь любому музею, – была слишком далека от утвердившихся к началу 1930-х норм реализма. Признанный «ненатуральным» цвет гор в Чиатуре и другие подобные детали дали повод для обвинения Голополосова в формализме и исключения его в 1938-м из Московского областного Союза художников (МОСХ). Отлученный от искусства, он написал тогда одну из самых трагических вещей – полотно «Человек стукается о стену», где изможденный нагой человек мечется меж острых углов.

Обратно в МОСХ Голополосова приняли лишь в 1977-м, после выставки «Художники первой пятилетки», устроенной в зале на Кузнецком Мосту Ольгой Ройтенберг. Но только в 2004-м, когда вышла ее книга «Неужели кто-то вспомнил, что мы были...» о художниках «забытого» поколения, имя Бориса Голополосова действительно всплыло из небытия.

Новая реальность

«Я никогда не был ни концептуалистом, ни соцартистом, всегда был сам по себе», – говорит Семен Файбисович, чья юбилейная, к 70-летию со дня рождения, большая ретроспектива (86 живописных произведений, видеоинсталляция, кураторы – Фаина Балаховская и Сергей Фофанов) будет работать в залах на Крымском Валу большую часть лета. А начинается она с того самого «объективного портрета ушедшей эпохи» (тоже авторская формула), которым Файбисович, архитектор по первой профессии, вошедший в круг московских концептуалистов изначально со стороны поэтов, а не художников, маркировал свои работы в 1980-х. В огромных полотнах, герои которых уплывали от нас в электричках и автобусах, всегда оставалось место, словно зрителя, наблюдавшего одновременно за пассажиром и художником, приглашали войти внутрь.

Его принято называть фотореалистом, гиперреалистом – по аналогии с западным гиперреализмом, вошедшим в оборот в 1970-х и утвердившим недолговременную, но все же моду на фотографическую точность изображений. Файбисович, много занимавшийся графикой и увлекавшийся фотографией, действительно исследовал реальность через объектив камеры. Изображение, переведенное на холст, сохраняло фотографическую точность, но в отличие от европейских гиперреалистов точность линий была не целью, а средством. А героем оставался статичный человек в меняющемся пейзаже. Как поэт Лев Рубинштейн на известном портрете: его печальный сосредоточенный взгляд отвлекает от созерцания других пассажиров, стоящих в том же уходящем вагоне метро.

Каждый этап творчества Файбисовича, будь то «Кухонные фактуры» начала 1980-х, «Московский метрополитен им. Ленина» (1985–1987) или созданные уже после возвращения из США в 1991-м «Прощание с академиком Сахаровым» и «Россиянин», – абсолютное погружение в реальность эпохи. Только взгляд меняется. Сделанная в 1992-м многометровая инсталляция «Последняя демонстрация» – тогда казалось, что она действительно последняя, – кажется негативом, на котором проступают нечеткие, обезличенные, но такие узнаваемые портреты истинных представителей трудящихся масс. После 12 лет отказа от живописи, в течение которых Файбисович выступал как публицист и написал роман, он вернулся в искусство с новым взглядом и новой манерой. Персонажами его последующих циклов стали обитающие на вокзалах маргиналы, сюжеты вылились в новые хождения в народ. Совокупный образ народа здесь едва ли сулит надежду и дает повод для оптимизма. Но как раз в этом Файбисович себе не изменил.

Становление всеми

Идея постпамяти о разных, пережитых не нами, но прошлыми поколениями глобальных трагедиях, ставшая темой проекта Хаима Сокола, сформулирована в его названии: «В некотором смысле я становлюсь ими, а они становятся мной».

Открытие выставки, устроенной Новой Третьяковкой совместно с галереей «Триумф» и при поддержке Израильского культурного центра «Натив», было приурочено ко Дню памяти жертв холокоста. Но Сокол подчеркивает, что показанная здесь черно-белая графика – нанесенные на простую, не натянутую на подрамник бязь бредущие непонятно куда фигуры, портреты типических лиц, стаи хвостатых крыс и морда оскалившегося пса – есть способ поговорить о тяжелом прошлом вообще. Аллегорические образы, связанные с историей семьи художника, с тем же успехом могут служить иллюстрацией к древним мифам и эпосам, к рассказу о любой исторической травме, которую люди до сих пор не смогли осмыслить и пережить. Как об этом говорить – вопрос, на который так или иначе отвечает каждый проект художника.

«Приравненные к животным, люди со свитков Хаима Сокола превращаются в птиц, распластываясь переплетенными телами, сложенными из останков водосточных труб, чулок, матрасов, половых тряпок» – так сокуратор выставки Ирина Горлова описывает открывающую ее инсталляцию «Птица». На вернисаже ее увидела одна из посетительниц, пришедшая с экскурсией Ассоциации бывших узников гетто и нацистских концлагерей. Обнаружив «мусорный» объект, очень пожилая зрительница, едва ли имеющая представление о логике современного искусства, попросила представить ее автору. И стала рассказывать Хаиму, что именно так она провела свое детство – прячась в тряпье на полу.

Едва ли художник имел в виду, что его работу будут считывать буквально, но каждый интерпретирует увиденное через собственный опыт. Искусство, посвященное трагедии миллионов жертв (а хоть бы и одной), может быть наложено на историю любого массового террора. А рассказ о бесстрашном сопротивлении злу может считываться не только как интерпретация сюжета о восстании в Варшавском гетто. Это может быть и восстание Спартака – было бы желание об этом говорить и был бы подходящий лексикон.