Стиль жизни
Бесплатный
Анна Галайда
Статья опубликована в № 4100 от 22.06.2016 под заголовком: Романтизм – это побег

Вячеслав Самодуров: Романтизм – это побег

Хореограф дебютирует в Большом театре балетом «Ундина»

Вячеслав Самодуров – экс-премьер Мариинского театра, Национального балета Нидерландов и лондонского Королевского балета Ковент-Гарден, ныне – один из ведущих российских хореографов. С 2011 г. руководит балетом Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета. Балет «Ундина», написанный немецким композитором Хансом Вернером Хенце, станет его дебютом в Большом.

– В Большой театр вы сразу пришли с «Ундиной» или были варианты?

– Варианты всегда есть, мы выбирали из нескольких. Но всем показалось, что «Ундина» – самый необычный. Партитура Хенце – одна из небольшого числа партитур ХХ в. для полнометражного спектакля. Она имела всего два-три воплощения, самое известное – в Королевском театре Ковент-Гарден, и прелесть ее в том, что эта музыка не избита.

– Вы всегда при поиске идеи балета отталкиваетесь от музыки?

– До сих пор – да. Для меня музыка имеет приоритетное значение.

– Обычно хореографы предпочитают для дебюта в Большом театре одноактные балеты. Полнометражная постановка – ваша идея?

– Получить полный вечер – это было пожелание Большого театра. В итоге я согласился.

– Название «Ундина» сразу же вызывает длинный шлейф ассоциаций: XIX век, немецкий романтизм, де Ла Мотт-Фуке и не менее знаменитый балет «Наяда и рыбак», Перро, Петипа... Вас эти ассоциации привлекали?

– У меня уже все ассоциации исчезли. Их вытеснила музыка Хенце. И она как раз не поддерживает этот ряд ассоциаций. Это романтическая музыка, безусловно, но это форма романтизма ХХ в. Музыку очень сложно описать. Партитура Хенце очень изощренная, напряженная. Это, наверное, одно из самых тяжелых произведений, с которыми мне приходилось сталкиваться в своей практике хореографа. И даже когда я как танцовщик исполнял «Ундину» в Ковент-Гарден, она считалась сложнейшим музыкальным материалом. Сейчас, приходя в зал, я еще и еще убеждаюсь, что работа с ним – это триллер.

– Для своего балета вы написали собственное либретто. Сохраняются ли в вашей версии традиционные темы «Ундины» – о несовместимости мечты и реальности, о невозможности любви?

– В основе – да. Я следую Хенце, и для меня «Ундина» представляет романтизм XX в. Романтизм – всегда одно и то же: побег из сегодняшнего дня. Для кого – в прошлое, для кого – в будущее, для кого – в самого себя. Сильфида, или ундина, или другое эфемерное существо – это медиум, который помогает главному герою в его «путешествии». В этом смысле «Ундина» опирается на традиции. Но мне хотелось сделать большой спектакль, избавившись от мещанской стороны нарратива. От всяких амулетов, жриц и других сложносочиненных персонажей. Когда все упрощается до функциональности, то это стройматериалы, а стройматериалы не смешные сами по себе: кирпич есть кирпич, танцовщик есть танцовщик. Мне хочется довести сюжет до предельной простоты, чтобы было, с одной стороны, более просто, с другой – более глобально. Потому что сюжет – это скелет, но главное – танцевальная конструкция.

– То есть танцевальная форма все же важнее сюжета?

– Мне хотелось их сплавить.

– Как считаете, почему во всем мире идет новая волна интереса к большим сюжетным спектаклям?

Автор

Ханс Вернер Хенце (1926–2012) – признанный немецкий композитор, автор многих опер и симфоний. Большую часть жизни провел в Италии, руководил фестивалем в Монтепулькано. Балет «Ундина» написан в 1957 г.

– Мне кажется, это больше объясняется экономическими доводами: театру большой балет легче продать, а публике – легче прийти и внимать. Они длительные по времени, но вы садитесь в один поезд и едете. Часто 25-минутный балет несет больше информации, чем два акта нарративного. Безусловно, абстрактные балеты бывают разные – бывают хорошие, бывают плохие. Но если мы говорим о хорошем, то это очень сконцентрированная форма искусства.

– Вам не кажется, что к людям просто вернулась потребность в сопереживании?

– Возможно. Возникло пресыщение одноактными балетами, и появилась мода на большие спектакли. Потом маятник начнет раскачиваться в другую сторону.

– Плодотворен ли в наши дни интерес к драмбалету, который пережил пик своего успеха благодаря Лавровскому, Вайнонену, Макмиллану и Крэнко?

– Смотря что подразумевать под драмбалетом. «Жизель» Матса Эка – это что? Мне кажется, в одном балете могут соединяться разные пластические языки. Но когда их функциональность строго расчленена, это скорее минус. Мне видится, что танец и актерская игра – два соединяющихся сосуда и должна быть свободно перетекающая форма из одного в другое. Мы сейчас мыслим более клипово, более эклектично. Мне кажется, эклектика – вообще более современная форма мышления. Меня эклектика нисколько не смущает, я на это часто иду даже сознательно, главное – ради чего.

– На вас как на хореографа мода влияет?

– Да. Интересно попробовать себя в разной форме: и малого балета, и большого, и абстрактного, и нарративного, и ассоциативного. Мне кажется, ключ всегда в разнообразии.

– Вы начали работать как хореограф всего несколько лет назад и уже дебютируете в Большом театре. Насколько сложна карьера хореографа?

– Если предположить, что хореограф работает в каком-то другом ключе, нежели чисто классический, то круг трупп, которые могут его исполнять, в России очень узок – десяток максимум. На большую страну это очень мало. И второе: театров, которые рискуют и пытаются двигаться в современной культурной эстетике, не так много. Мне кажется, для хореографа начать делать первые шаги очень сложно.

– Тогда почему вы, танцуя в Амстердаме и Лондоне, как хореограф вернулись в Россию?

– Волей случая: мне повезло – я получил приглашение от Андрея Геннадьевича Шишкина приехать в Екатеринбург и поставить спектакль, а потом – возглавить труппу. Мне нравится отношение к балету в России. Это востребованный вид искусства, который занимает определенное место в обществе. Кому-то что-то нравится или не нравится, но вся эта полемика, здоровая и нездоровая, нужна – она подогревает уровень кипения в котле.

– После десяти лет работы в крупнейших европейских театрах что было самым сложным?

– Своя специфика есть в любом месте. И отличается не только Россия от Европы: каждая страна и даже каждый театр в одной и той же стране имеют свой отпечаток. Но в целом в Европе идет большой поток репертуара, который обновляется постоянно. Естественно, артисты привыкли учить много, очень быстро, не задавая лишних вопросов. Помню, в Национальном балете Нидерландов у меня в первые месяцы работы была ситуация, когда я понял, что выучил порядок спектакля уже на премьере или ко второму спектаклю. Потому что объем информации был зашкаливающий: шел фестиваль балетов Стравинского, это три программы из девяти балетов: Баланчин, Нижинская, ван Манен... Приходилось одновременно учить шесть или семь балетов. Голова вскипала. В такой ситуации срабатывает инстинкт самосохранения. Просто начинаешь очень быстро принимать информацию и ее реализовывать, не разжевывая. В этом есть свои минусы, но плюсов больше.

Пока никто не прокомментировал этот материал. Вы можете стать первым и начать дискуссию.
Комментировать