Основатели Beat Film Festival: «Мы как Роберт Редфорд и Роберт Де Ниро»

Фестиваль документального кино о музыке и современной культуре проходит в Москве в 10-й раз. Его успех – пример того, что в России 2010-х возможны независимые от госбюджета культурные инициативы, интегрированные в мировой контекст. Кирилл Сорокин и Алена Бочарова – семейная пара. Он начинал как журналист и музыкальный критик, был редактором журнала «Афиша», автором GQ, Esquire, «Коммерсанта», «Ведомостей». Она запускала московский кинотеатр «Пионер», делала первые кураторские программы в Центре документального кино. В 2010 г. они создали «Битфест», который быстро вырос из камерного субкультурного смотра документальных фильмов о музыке в масштабный фестиваль, осмысляющий состояние современной культуры в самых разных ее проявлениях. Сегодня Beat Film Festival собирает больше 30 000 зрителей в Москве в конце весны – начале лета, а осенью еще столько же в 15 городах России на региональных показах программы Beat Weekend.

История независимости

Алена Бочарова: А у нас разделение труда. Кирилл больше отвечает за кино и за эстетику, а я за менеджмент. Хотя все, что касается стратегии, это все принимается совместно, эстетические решения в том числе. Например, что будет фильмом открытия.

А. Б.: Ты знаешь, так как нам очень часто задают этот вопрос, мы долго думали о том, что, во-первых, нам нужно придумать какой-то миф, но на самом деле так и не придумали. Но вместо мифа произошло переосмысление того, как все это случилось. Сейчас мы привыкли думать, как выглядит рынок, какие у нас конкуренты. А тогда мы вообще про это не думали. Окунулись, прыгнули в ледяную воду, и только сейчас, задним числом, можно это рационализировать. Получилось, что соединились люди с экспертизами из двух областей – Кирилл из области музыки, я из области кино – и начали строить что-то совместное.

А. Б.: Мы пошли в Райффайзенбанк. Там работал наш друг Марк де Мони.

Кирилл Сорокин: Он занимался распределением тогда еще существовавшего корпоративно-социального бюджета. Называется бюджет социальной ответственности.

А. Б.: Бюджет этот был не на Мариинский театр, условно говоря, а на какие-то маленькие культурные инициативы.

К. С.: Кстати, я думаю, что это был некоторый волюнтаризм самого Марка, который сейчас занимается всеми международными проектами Курентзиса и Пермского центра оперы и балета. А тогда он работал в банке, ходил каждый день к девяти часам в офис. А это человек голубых кровей, из артистической семьи, наполовину француз, наполовину британец, который был известен тем, что делал фестиваль старинной музыки Early Music. Так что ему нам было гораздо проще объяснить, что мы хотим делать. Я думаю, что любые другие большие корпорации погнали бы нас взашей, потому что у нас ничего не было, кроме вордовского файла с фантазией о том, чем мы хотели бы заниматься. Я недавно нашел в порыве вакханалии воспоминаний этот файл и удивился тому, что там достаточно внятно было изложено – что мы хотим показывать фильмы, одновременно обладающие зрительским потенциалом и инновационные с точки зрения визуального языка, а потому заслуживающие быть увиденными на большом экране.

К. С.: Это не было основным источником дохода.

А. Б.: Я в 2012 г. работала в Центре документального кино. Он еще не запустился, меня позвали заниматься его концепцией, специальными проектами, и это было здорово, потому что это была институция, которая мне лично позволяла обрастать контактами в той сфере, которой мы и так занимались. Тогда мы впервые привезли в Москву фестиваль IDFA (Международный фестиваль документального кино в Амстердаме. – «Ведомости»), и с тех пор у нас очень хорошие отношения со всей командой IDFA.

А. Б.: Нет, мне кажется, что сейчас даже легче начинать. Вот есть место на рынке, давайте его займем.

К. С.: Мы в прошлом году сделали Eat Fest – абсолютно рассудочно, взвесив все «за» и «против» и очень четко определив цели.

К. С.: Да, но она в 2018 г. для нас была, наверное, так же очевидна, как в 2010-м нам казался возможным успех некоммерческих фильмов про музыку.

К. С.: Московский кинофестиваль экспериментального кино, который делает Володя Надеин. В этом году он будет в третий раз. Они пошли по институциональному пути, т. е. сотрудничают с институциями и с людьми, которые поддерживают современное искусство здесь. Один из ключевых их партнеров – «Гараж». Но это, безусловно, один из тех проектов, который кажется мне похожим на нас 10 лет назад.

К. С.: Но не мы. Мы как раз таки всегда попирали некоторые правила и представления.

А. Б.: Да вообще! В 2010 г. мы говорили: мы не будем возить режиссеров, мы будем возить музыкантов! У нас будут фильмы про музыку, концерты, а режиссеры – пошли в жопу! Но мы достаточно быстро приобрели уважение к режиссерам – и сейчас вообще все по-другому.

А. Б.: Мы скажем, что нам это не нужно. И это просто объективно невыгодно. То есть мы придумали модель, да? И сейчас она уже доформирована – нет незакрытых зон, в ней есть территории для нового развития, но с точки зрения финансовой модели она сформирована.

А. Б.: Мне кажется, что первые несколько лет у нас были крайне неочевидные партнеры. Даже 10 лет назад рынок уже был так или иначе поделен. Сотовые операторы поддерживали фестивали, банки что-то там делали, и поэтому мы все время ходили по задворкам. Например, один год у нас была партнером зажигалка Zippo.

К. С.: Которая категорийно во всех рекламных агентствах проходит как «гаджеты».

А.Б.: Да, и я помню, что мы тогда придумали, что у нас в буклете они выбрали несколько фильмов, и мы рядом с этими фильмами нарисовали значок пламени. То есть мы все время шли путями, параллельными рынку. А сейчас мы просто уже часть этого поля.

А. Б.: Поля событий. Ну, культурно-развлекательных.

К. С.: Мне очень нравится фраза, сказанная Лешей Медведевым (кинокритик, программный директор нескольких международных кинофестивалей. – «Ведомости»), что мы люди, которые сделали фестиваль своей профессией. У нас был, безусловно, бэкграунд, который позволил нам в это втиснуться, а дальше уже мы просто стали чуть больше отходить от фильмов о музыке и чуть больше интегрироваться в кинофестивальный мир, частью которого сейчас «Битфест» уже полноправно является. Думаю, если спросить команду «Санденса», какой российский фестиваль они знают, то прежде всего они назовут наш. И это не бахвальство, а просто следствие нескольких лет дружбы, отношений, совместных походов на вечеринки.

К. С.: По сути, все так. Но если у других фестивалей всегда есть звезда вроде Роберта Редфорда или Роберта де Ниро, которые эти фестивали инициировали, то мы – все эти люди в двух лицах.

А. Б.: В 2014 г. мы объединились со Stereotactic. Это одновременно видеопродакшн и рекламное агентство.

А. Б.: Если по порядку рассказывать, в 2014 г. мы привезли фильм про Ника Кейва «20 тысяч лет на земле». И его продюсера – основателя компании Pulse Films, которая занималась производством рекламы. Тогда у нас возник вопрос: а кто аналог Pulse Films в России? Кто может пройти путь от рекламного агентства до чуваков, которые получают главный приз на «Санденсе»? Stereotactic были нашей гипотезой. У них уже тогда был интерес снимать фильмы, но они не понимали, что они будут с этими фильмами делать, а мы понимали – и на этой почве мы объединились. И сейчас у них есть киноподразделение в компании, у них работает Сергей Яхонтов (сопродюсер «Родины» и «Духless 2»), он же спродюсировал фильм Raving Riot про рейв у тбилисского парламента, который в этом году в нашей программе.

Тогда вы идете к нам

А. Б.: Восемь в штате круглый год. Плюс во время фестиваля еще 20. Наша компания – это, по сути, такое креативное агентство с постоянными партнерами. В прошлом году к нам пришел банк «Тинькофф».

А. Б.: Ну, или мы к ним пришли, но главное – мы интересовались друг другом. Фестиваль достиг уровня, когда не надо объяснять, кто мы такие и что делаем. Но я другое хотела сказать. Мы сделали совместный летний фестиваль, и дальше, если бы не было компании, мы бы разошлись, но так как есть компания, то мы сразу им предложили: вот есть Beat Weekend в регионах, давайте вместе его делать. Концепция была в том, что мы приращиваем к кинопрограмме дополнительные события: вечеринки, лекции, новые для фестиваля форматы, которые есть в Москве и которых нет в регионах. И им это так понравилось, что они под Новый год нам сказали: «Ребята, а у нас есть офисы региональные, вы не могли бы там корпоративы провести?» И мы им провели корпоративы.

А. Б.: Хотя понятно, что мы не собираемся заниматься организацией корпоративов.

А. Б.: Сейчас мы начали историю с «Ростелекомом».

А. Б.: Вот тут они к нам пришли.

К. С.: Они пришли, потому что интересуются фестивалем, а мы стали думать, что мы можем сделать вместе, чтобы это было интересно нашей аудитории и помогало им увеличивать аудиторию их видеоплатформы под названием Wink. В том числе вводить ее в мир кино, отличного от сериалов и хитов.

Принципы партнерства

А. Б.: Мы за интересы зрителя и против эксплуатации, т. е. документальное кино – это все-таки не только зона развлечения, и поэтому нам бы не хотелось торговать документальным кино направо и налево. Мы не можем делать что-то, что идет вразрез с миссией фестиваля.

А. Б.: Развивать жанр документального кино и расширять рамки того, что оно собой представляет. И с чем оно рифмуется. Если в развлекательном проекте человек контактирует с контентом поверхностно, т. е. может прийти на концерт и не слушать музыку, а пить пиво в баре, то в нашем случае это невозможно: человек пришел смотреть кино, и он смотрит кино. Это более высокий уровень преданности, которая требуется от зрителя, и мы должны взамен давать ему больший уровень уважения и делать с партнерами только то, что укладывается в концепцию этого уважения. Поэтому каждый раз, когда мы придумываем какие-то коллаборации, они всегда лежат в поле практической полезности для зрителя. То есть вот не было фильма про Баскиа нигде онлайн, а мы взяли и положили его бесплатно на платформе «Ростелекома».

А. Б.: Мы платим за это, разумеется.

А. Б.: То есть мы говорим: «Если вы хотите дать нам денег, компания «Ростелеком», то давайте мы сделаем вот так для нашего зрителя и скажем, что это вы им дали такую возможность».

К. С.: Основной принцип партнерства – доверие к нам как бренду. Сейчас мы можем позволить себе роскошь не принимать все предложения, а тщательно их отбирать и отказывать, если мы понимаем, что у нас нет взаимопонимания. Потому что отсутствие взаимопонимания значит, что ты потратишь время зря и в конечном счете люди будут настаивать на том, чтобы ты покрасил постер в их корпоративные цвета, хотя ты им на первой встрече сказал, что этого никогда не случится. Важный сюжет, который был бы невозможен без доверия к нам как к бренду, – спецкурс на «Арзамасе», посвященный истории документального кино, который мы сделали совместно с «Ростелекомом». Он стоил несколько миллионов рублей. И это большая инвестиция в создание уникального ресурса на русском языке, который, как мы думаем, может существовать еще 10 лет, пока интерес к документальному кино будет только расширяться, и люди будут искать что-то и натыкаться на него, и обращаться к нему. Это такая большая инвестиция в будущее. Это одинаково полезно и бренду, и нам как фестивалю, и в конечном счете нашим зрителям, причем по всей стране, потому что ты можешь слушать этот курс и смотреть эти фильмы из любой точки России.

Русский Брекзит

К. С.: Я бы сказал так: мы сформировали довольно весомую, в том числе в международном мире документального кино, экспертизу, позволяющую нам на уровне производства предполагать, что будет успешно, а что нет. И соответственно, что нужно сделать для того, чтобы скорректировать развитие производства в ту или иную сторону. Но у нас нет мощностей для того, чтобы заниматься производством в классическом понимании этого слова.

К. С.: Самый яркий пример – Brexitannia, который мы сопродюсировали и который, по сути, стал первым фильмом про Брекзит. Он вышел два года назад и наделал довольно много шума.

А. Б.: У этого фильма британский режиссер австралийского происхождения и четыре русских продюсера.

К.С.: Ну, понимаешь, что значит «сделали»? Нужно вообще понимать, как устроен копродакшн в документальном кино.

К. С.: Ну вот был, например, режиссер Тимоти Джордж Келли, которого мы привозили на фестиваль в 2014 г. и он довольно неплохо проводил тут время.

А. Б.: И познакомился со Stereotactic. Начал снимать для них как режиссер рекламы проекты для Adidas, Nike и еще кого-то. То есть выступал таким guest star, снимающим по заказу местных агентств и брендов ролики, которые продюсировали Stereotactic. Как правило, это были документальные сюжеты – как раз тогда рекламный рынок начал осваивать формат документального кино. Келли был австралийцем, живущим в Лондоне и перебивающимся от заказа к заказу. И когда начался Брекзит, у него возникла идея фильма. А на фильм нужны деньги, и он пришел к Stereotactic. Те ему эти деньги согласились дать. А мы присоединились к этому процессу, когда стало понятно, что есть материал, фильм скоро будет готов и надо как-то организовывать его дальнейшую жизнь.

А. Б.: Мы организовали десяток крупных международных кинофестивалей, а потом продали международному сейлз-агенту.

К. С.: По сути мы выступили классическими executive producers, которые привлекли свою экспертизу и контакты для того, чтобы помочь фильму и сделать его дальнейшую судьбу настолько радужной, насколько можно. И в этом смысле без преувеличения могу сказать, что это фильм, который видели люди из Netflix, из Аmazon, из BBC и других крупнейших мировых броадкастеров. И он не попал на их полки только потому, что это был черно-белый фильм, снятый в формате 4:3, что оказалось абсолютно самоубийственно с точки зрения продаж.

А. Б.: Мы всерьез обсуждали, можем ли мы его покрасить.

А. Б.: Это все история про независимое кино.

К. С.: Человек, снимающий в цвете и не на 4:3, никогда б не пришел к нам. Но это была славная авантюра, которая показала, что все возможно, включая выход первого фильма про Брекзит с российскими продюсерами.

А. Б.: На самом деле его история не закончилась, потому что история Брекзита тоже никак не закончится. Это фильм, который ляжет на музейные полки, так что наши имена еще впишутся в историю.

А. Б.: Возможно. Тогда был кризис, курс евро сильно вырос, и мы думали о том, что за эту работу могли бы получать деньги в евро. Вместо того чтобы возить сюда фильмы, покупая их за евро и получая выручку в рублях. Мы думали, что нам нужно пойти в эту общеевропейскую историю. Но в итоге нас остановила европейская бюрократия: Тим – австралиец, т. е. ему по паспорту не полагается финансирование британских фондов. Он оказался аутсайдером в этой системе и именно поэтому пришел к нам, таким же аутсайдерам. Так что мы лучше на родине будем реализовывать свои амбиции.

А. Б.: Да.

Своя «Оборона»

А. Б.: Его мы не продюсировали, это была дистрибуция.

К. С.: Что тоже было сложно, потому что в этот фильм не верили кинотеатры. Документальный, да еще отечественный. Был большой барьер, связанный с тем, что некоторые люди не знали «Гражданскую оборону», а те, кто знал, боялись, что фанаты разгромят кинотеатры.

А. Б.: Да.

К. С.: Этот фильм показывали полгода буквально по всей стране, была развернута целая сеть того, что в западном мире называется cinema on demand, кино по заказу, когда ты можешь собраться в своем городе и показать фильм.

А. Б.: Мы тогда тестировали эту модель впервые.

К. С.: Она была реализована в виде встречи во «В контакте», но это работало. Фильм собирал полные залы в самых неочевидных городах, куда ни до, ни после и по сей день документальное кино никогда не добиралось.

Как поднять зрителя с дивана

А. Б.: Ну, есть вот, например, история с VR. Это международный тренд – у каждого уважающего себя кинофестиваля теперь есть VR-программа. Это такая зона, которая по-прежнему очень сильно завязана на технологиях, которые не ушли пока в массовое производство. Конечно, есть какое-то количество людей, которые из гиковского интереса покупают очки виртуальной реальности. Но то, что мы показываем на фестивале, – это большие интерактивные инсталляции, завязанные на коллективный просмотр. Сейчас VR – это, по сути, воплощение того, чем кинофестивали были изначально, т. е. такой уникальной возможностью пережить визуальный опыт. Вот я сейчас читала про Марину Абрамович и ее работу Rising, как ее показывали в Венеции, мы ее тоже показываем. В Венеции зритель встает на специальную платформу и эта платформа начинает двигаться так, как будто у тебя почва уходит из-под ног. Полное погружение. И понятно, что VR – это еще история про такой аттракцион, который тоже привлекает людей.

К. С.: Я недавно читал интервью с директором фестиваля Tribeca, где она говорит, что, когда смотришь кино в кинозале, у тебя есть спектр сценариев восприятия, которого совершенно нет, когда ты сидишь на диване. Ты можешь найти какое-то место смешным, потому что твой сосед по креслу начинает смеяться. Известно, что половина контента Netflix просматривается в рабочее время и без звука, не помню, где я это прочел, в Variety или в Wire, но это открытая статистика. То есть это новое телевидение, а то, как люди смотрят телевизор, мы все прекрасно знаем. История же с кино, особенно фестивальным, тяготеет к публичному показу.

А. Б.: Ну потому что в какой-то момент стало мало быть экспортной институцией. То есть просто когда ты говоришь, что вот классные фильмы, которые там где-то еще показали. Многие фестивали делают конкурсы из западных фильмов, это тоже было бы не зазорно, если б мы взяли и выделили десятку фильмов в конкурсную программу. Но нам важно поработать с российской индустрией. Если посмотреть на «Санденс» или South by Southwest, их подъемы как фестивалей связаны с фигурами национальных режиссеров. South by Southwest выстрелил вместе с Леной Данэм. Она была тем, кого фестиваль вырастил и кто потом поднял сам фестиваль на новый уровень. Мы хотели построить такой же симбиоз, и поэтому появился национальный конкурс.

После школы

А. Б.: Конечно! Фестиваль в 2017 г. открывался фильмом «Все эти бессонные ночи» про молодых повес в Варшаве, он сделан именно на этой границе. Мы не выпускали его в прокат, но в России его посмотрело больше 10 000 человек, его много обсуждали, мы привозили режиссера, который тут тоже всем полюбился.

К. С.: Совершенно очевидно, что это режиссер, о котором все еще услышат. Для нас это невероятное преимущество, потому что мы чем дальше, тем больше показываем игровые фильмы, например «Манифест» с Кейт Бланшетт. Это как раз то, что документальной среде идет очень на пользу, потому что есть представление, что игровое кино – это развлечение, а документальное – это что-то узкопрофильное. Но чем больше ярких и общедоступных примеров фильмов, которые зависают между жанрами, тем лучше документальному кино.

К. С.: Мы знали про него еще до того, как он был закончен, потому что всю его российскую продакшн-часть делали Stereоtаctic. Я впервые услышал про этот фильм на IDFA в Амстердаме, где был один из его продюсеров, мы разговорились, я из вежливости дал визитку, потому что то, что я услышал, не показалось мне убедительным. Таких фильмов, когда иностранцы пытаются понять современную или не очень современную русскую культуру, много, и подавляющее большинство из них абсолютно чудовищные. Потом я посмотрел фильм, и он мне ужасно понравился, но я в этот момент не знал, что Stereotactic продюсировали его, потому что для них это был коммерческий заказ.

К. С.: Мы много делаем всего, и они делают много всего, да, это такая буквальная синхронизация. В итоге я посоветовал этот фильм ряду больших европейских фестивалей, где он в итоге будет показан. У нас нет причастности к этому фильму на бумаге, но это скорее вопрос того, что фестивали представляют собой сеть, внутри которой они взаимодействуют, и, если мне нужна, например, экспертиза какого-то датского фильма, я пойду к фестивалю в Копенгагене. Так что я был рад порекомендовать этот фильм и думаю, что эта рекомендация является свидетельством его аутентичности, что это не клюква какая-то, снятая туристом в России.

А. Б.: Мы изначально поставили во главу угла такой принцип, что будем звать в жюри национального конкурса представителей других фестивалей. И это начало давать свои плоды. Например, есть фильмы из национального конкурса прошлого года – «Резкий и мягкий», зарисовка про картину Кандинского, которая выставлялась на фестивале «Геометрия настоящего». Его в этом году взяли в программу фестиваля True/False в Америке, а его основателя мы привозили годом раньше. То есть тот факт, что его премьера была у нас, послужил знаком качества для отборщиков. А несколько месяцев назад мне написала отборщица фестиваля Hot Doc. Сказала, что посмотрела фильм Where did your bride go? про женскую команду по футболу в Махачкале. Мы его тоже показывали в прошлом году, и она написала, что, вот, я вижу, его премьера была у вас, это так здорово, мы его берем.

А. Б.: 99%.

К. С.: К сожалению, уровень того, что нам присылают, угрожающе низкий. Иногда люди просто не удосуживаются прочитать четко написанные правила. Очень простые, связанные с премьерностью. И на голубом глазу присылают фильм, показанный на Московском кинофестивале месяц назад. Но, с другой стороны, в этом году в конкурсной программе у нас есть два фильма, сделанные Stereotactic, и у них большой потенциал. Возможно, не такой, как у фильма «Здорово и вечно», что объяснимо просто масштабом показанных там явлений. Но это плод большой работы, которым мы можем гордиться, понимая, что какая-то съемка, которую я увидел два или три года назад в качестве файла на «Яндекс.Диске» или Vimeo, сейчас настоялась для того, чтобы стать фильмом, который мне лично очень нравится, и это здорово. В программе национального конкурса в этом году минимум два режиссера, чьи фильмы показывались в самый первый год существования конкурса, т. е. режиссеры возвращаются к нам со своими новыми фильмами и фестиваль, безусловно, создает им историю.

А. Б.: Да, будем.

К. С.: Когда к нам приходит любой хоть сколько-нибудь интересный молодой режиссер с идеями, мы всегда рады помочь, что-то посоветовать, что-то посмотреть, что-то показать. Поспособствовать тому, чтобы идеи были доведены до состояния фильма, и это как раз то, чем нам хотелось бы заниматься на более институциональном уровне. Потому что у нас есть экспертиза, ресурсы, которые грех было бы не использовать, и то, чего не хватает здесь, – это партнер, который был бы способен поддерживать деятельность такой лаборатории на протяжении года. Речь идет о довольно небольших по меркам кино инвестициях. Очень понятные плоды, которые ты можешь потрогать, посмотреть, потом увидеть на фестивале.

А. Б.: Это индустриальное измерение фестиваля. На многих крупных фестивалях есть лаборатории по созданию фильмов. Это система питчингов, это различные воркшопы. Речь идет не про образование, а про вход в индустрию. Это не то, что мы зовем Марину Разбежкину, которая расскажет, как делать фильм. Это когда уже есть фильм и его нужно докрутить с работающими в индустрии профессионалами. Мы хотели бы на базе фестиваля создать такую структуру, я не хочу называть это школой, потому что очень не хочется кого-то учить. Хочется помогать задуманному осуществиться, приглашать тех, кто может делиться опытом. Хочется растить новое поколение режиссеров, которым будет что сказать не только здесь, но и в большом мире.

А. Б.: Ландшафта.

А. Б.: Мы служим следующим этапом после школы. Люди вырастают, и мы с ними что-то делаем. Куда там идут после школы? В институт?