Хайнер Гёббельс: Зрители ответственны за то, чтобы осмыслить, что они видят

Знаменитый режиссер и музыкант об отношениях художника и зрителя с реальностью
Хайнер Гёббельс, музыкант, композитор, режиссер, преподаватель /Arno Burgi / DPA / TASS

Хайнер Гёббельс успел сделать не одну карьеру, и в этом смысле он идеальный пример современного художника. Он получил образование в сфере музыки и социологии, в 1970-е гг. был музыкантом и композитором в Левом духовом оркестре, исполнил и записал множество концертов в разных странах. В это же время сочинял музыку для театра, кино и балетных постановок. 

В середине 1980-х Гёббельс стал сочинять и режиссировать радиоспектакли – преимущественно по текстам Хайнера Мюллера, одного из самых важных немецких драматургов второй половины ХХ в. 

Затем Гёббельс начал делать музыкально-театральные работы, инсталляции, выставочные проекты, читать лекции, писать эссе и книги. У Гёббельса две номинации «Грэмми» за диски, выпущенные под лейблом ECD, и множество премий в области звукозаписи, радио и театра.

В очередной раз в Россию Гёббельс приехал в Санкт-Петербург, где на Международной театральной олимпиаде играли его спектакль «Все, что произошло и могло произойти».

– Ваша постановка «Все, что произошло и могло произойти» описывает 120 лет европейской истории. Что послужило импульсом для создания спектакля?

– Постоянный импульс в моей работе – это сомнение в том, какие возможности нам дает театр и на что он способен. Например, может ли театр сообщить нам что-то, что касается реальности, описать эту реальность? Это открытый вопрос для меня. Может ли театр передавать какую-то идею? И мой ответ на оба вопроса – нет, не может. Поэтому, когда нам со сцены пытаются показать, что театр на это способен, я на это не покупаюсь. Ну и когда я замечаю, что кто-то со сцены пытается транслировать мне какое-то свое утверждение, меня это настораживает. 

И я знаю, что я не единственный, у кого возникают такие сомнения. Все больше появляется постановок, которые, подобно моим, ставят под вопрос такую возможность театра. Если мы пытаемся со сцены передавать политические намерения, то это также не имеет никакого смысла. Я думаю, что если мы говорим о политике в широком смысле, то она должна передаваться в том, как мы обходимся друг с другом в театре. А все остальное – вопрос опыта зрителя. И удовольствие от постановки также задача зрителя. Зрители получают удовольствие и несут ответственность за то, чтобы осмыслить, что они видят или слышат. Именно на этом основании я и создал постановку, о которой вы спрашиваете.

– Зачем вам в спектакле понадобились новостные блоки телеканала Euronews?

– Канал Euronews никаким образом не модерирует, не комментирует и не дает оценочных суждений тем событиям, которые они транслируют в рубрике No Comment («Без комментариев»). Я беру эту рубрику – то, что произошло сегодня или максимум пару дней назад, – и вставляю нарезанные куски в спектакль в том порядке, в котором они вышли на канале. Иногда перед началом спектакля я даже могу не знать, что у нас будет показано. Для меня это про то, как реальность врывается в театральный мир. И я хочу подчеркнуть, что реальность в том числе в том, что здесь никакой подготовки с моей стороны, исполнители также не знают, что будет показано в этих блоках. Обязанность зрителя – найти что-то связующее между тем, что они видят на сцене, и этими вставками. И зритель воспринимает этот новостной отрезок уже в контексте того, что он раньше видел и слышал на сцене. Иногда бывает так, что то, что показывается в этом блоке, подрывает содержание следующей сцены. Нарезки, которые мы показываем, – это новости со всего мира, в том числе и из России.

– Если бы не этот спектакль, вы бы смотрели новости? Вы вообще смотрите новости?

– Да, я смотрю новости, и я сам предпочитаю формат No Comment. Мне кажется, мнения заполонили пространство вокруг нас и из-за этого мы не можем понять, кому доверять. Поэтому я считаю, что формат, который ставит нас перед неотредактированными звуками, изображениями, голосами, очень важен. Я считаю, что сегодня крайне важны документальные фильмы без комментариев.

Хайнер Гёббельс

музыкант, композитор, режиссер, преподаватель
Родился в 1952 г. в Нойштадт-ан-дер-Вайнштрассе
1976
начал карьеру музыканта и композитора в Левом духовом оркестре. Также играл в дуэте с Альфредом Хартом и в арт-рок трио Cassiber
2000
делает звуковые инсталляции в Центре Помпиду в Париже
2003
назначен директором Института прикладного театроведения в Университете им. Юстуса Либидо в Гиссене
2007
показывает на Авиньонском фестивале «Вещь Штифтера» – спектакль, в котором нет ни одного актера, а «играют» декорации Клауса Грюнберга
2012
начинает руководить Рурской триеннале, где за два года выступает куратором и продюсером постановок Роберта Уилсона, Робера Лепажа, Ромео Кастеллуччи и других первых лиц мирового театра

Субординация в театре

– Вы были композитором, а затем стали двигаться в сторону театра.

– У меня никогда не было плана карьеры. Я не знал, что стану композитором, режиссером, или профессором, или художественным руководителем большого фестиваля. Жизнь всегда мне подкидывала возможности, и я старался быть достаточно открытым и гибким, чтобы использовать их. Это было в 70-е. Времена были другие: тогда, учась в консерватории, я мог участвовать в театральных проектах. И каждый мой следующий проект возникал из предыдущего. Я стал серьезным композитором, когда мне было за 35. А когда я стал заниматься театром, мне было уже больше 40.

– Как вы поняли, что стали серьезным композитором? Серьезным режиссером?

– Я назвал себя серьезным композитором только тогда, когда создал произведение для очень знаменитого ансамбля. А до этого я писал и играл собственную музыку. Я играл в группе Cassiber, и, кстати, в 1989 г. мы выступали в Ленинграде. А до этого я выступал с концертом в Ленинградской филармонии. То есть я вел двойную жизнь: занимался и андеграундом, и академической музыкой. Кстати, в Ленинграде я встречался с Сергеем Курехиным, и мы катались по рекам и каналам.

– В театре вы тоже разделяли свою деятельность на андеграунд и не андеграунд?

– Не совсем. Когда я еще был композитором, я работал на традиционные театры и других режиссеров. Писал музыку для постановок Шекспира, Клейста, Островского. Но в том, как мы работали с языком и музыкой, я всегда ощущал неудовлетворенность. И иерархия постановки меня так же не удовлетворяла. 

– Потому что композитору надо было подчиняться режиссеру?

– В целом да. Не могу сказать, что я лично сталкивался с этой проблемой, – я всегда имел достаточно свободы в работе с режиссером, но, глядя на ситуацию в целом, я видел, что такая проблема существует. Меня это не угнетало. Но я видел, что композиторы не имеют права голоса, существует субординация, которой они должны подчиняться. А то, что мы видели на сцене, было видением конкретного человека – режиссера. Мне это не нравилось. Я также пытался найти свой голос в другой области – в радиопостановках. Там я получил возможность работать с языком, голосом, звуками и голосами независимо, находить что-то новое. Но смотреть на это с драматургической точки зрения, которой я научился в театре. И использовал, как правило, тексты Хайнера Мюллера. Свою первую постановку в драматическом театре я сделал примерно в 1993 г. 

Парадоксы Барби

– В театральной работе вас часто интересовали дневники. Этот интерес сохранился?

– Это интерес не к дневникам, а к текстам, написанным не для театра, к текстам, которые имеют собственную реальность. Монологи Мюллера, заметки Канетти или Валери, дневники Шлимана или Йозефа Конрада – эти тексты обладают своей интенсивностью, в которую следует углубляться. Я хотел раскрыть поэтическую структуру этих текстов – но не так, чтобы она бросалась в глаза. Мнe нужны были тексты с музыкальной структурой, которые обладают определенной повторяемостью, и такие, которые дают простор родиться собственным мыслям читающего. Я работал с экспериментальной литературой – Гертрудой Стайн, Сэмюэлем Беккетом, Морисом Бланшо. Тот текст, который лежит в основе моего спектакля «Все, что произошло и могло произойти», – роман Патрика Оуржедника. Если рассматривать его как книгу, то эту книгу нелегко читать. Но благодаря большому юмору и комбинированию различных элементов автор дает нам пищу для размышлений. 

– Книга Оуржедника называется «Европеана. Краткая история ХХ века». Можно ли считать этот текст дневником ХХ века?

– Он недостаточно личный, чтобы называться дневником. Думаю, это исторические заметки, которые опираются на огромную исследовательскую работу. В этой книге некоторые элементы объединены очень парадоксальным образом. Я думаю, что книга указывает на парадоксальность жизни, но эта парадоксальность реальная. Книга указывает, но не создает эту парадоксальность. Есть же парадокс в изобретении куклы Барби, и есть другой парадокс – можно купить Барби в костюме узницы концентрационного лагеря. К этим парадоксам автор и привлекает внимание.

Краткая история Европы

Огромный ангар в петербургском Музее стрит-арта, расположенном на действующем заводе слоистых пластиков. Фрагменты книги чеха Патрика Оуржедника «Европеана. Краткая история ХХ века», переведенной на 20 языков мира. 17 перформеров и музыкантов, двигающих декорации и исполняющих сложнейшую партитуру, частью которой стала, например, цитата из «Квартета на конец времени» Мессиана, написанного в концлагере. Сценография, созданная Клаусом Грюнбергом к постановке «Европер» классика американского музыкального минимализма Джона Кейджа, которую ставил Хайнер Гёббельс в 2012 г. для Рурского фестиваля. Свежие новости телеканала Euronews из рубрики No Comment. Из всех этих компонентов Гёббельс складывает перформанс «Все, что произошло и могло произойти». Премьера этой междисциплинарной работы, сделанной по заказу английского театра Artangel, игралась в историческом здании бывшей железнодорожной станции Мэйфилд осенью прошлого года. Часть спектакля мужской голос (его в Петербурге дублировали титры) рассказывает разрозненные факты европейской истории из литературного первоисточника. Тут и аборигены французских колоний, привезенные на выставку, которые попробовали сбежать домой и перепутали корабль. И солдаты на фронтах Первой мировой, менявшие сигареты на шоколад. И конкурс на памятник жертвам холокоста. И попытка показать потери немцев во Второй мировой по схеме «если сложить убитых в длину». В финале перформеры долго-долго раскладывали в разных конфигурациях полотна-декорации. За этим медитативным зрелищем наблюдать можно было долго, думая то ли о Шекспире с его миром-театром, то ли о прозвучавшей в спектакле цитате одного ученого, считавшего, что в 1986 г. история Европы завершилась по причине отсутствия в ней голода и страданий, либо о том, что вопрос «что хотел сказать автор» сегодня гораздо менее интересен, чем вопрос «как это выглядело».

– В Москве в Электротеатре «Станиславский» идет ваш спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», в основе которого записные книжки Поля Валери, Георга Кристофа Лихтенберга, Людвига Витгенштейна и Макса Блэка. Сначала вы поставили его в 1998 г. в Швейцарии, в Театре Види-Лозанн. Для вас это два разных спектакля или один и тот же?

– Для меня это один и тот же спектакль, потому что в основе лежит партитура. Именно она определяет звуки, голоса, язык, движения, работу света и огня. И она отвечает моему пониманию композиции. Но эти две постановки отличаются между собой так, как отличается исполнение Чайковского здесь и где-нибудь в Южной Америке или Японии. Изменился язык, ритм языка, другой актер – звучание изменилось. Но тем не менее это одно произведение. «Макс Блэк» изначально игрался на французском. Обычно я не изменяю язык, а показываю спектакли с субтитрами. Все-таки язык слишком сильно связан с пространством, с движениями. Есть лишь несколько исключений, когда я переводил спектакль, – это как раз «Макс Блэк» и спектакль «Освобождение Прометея», его я действительно поставил на различных языках с разными актерами.

– На обложку русского издания вашей «Эстетики отсутствия» вынесена фраза: «Каждая постановка – это общедоступное пространство и приглашение. Хозяин дома, который все время разговаривает сам и думает только о себе, не в состоянии соответствовать обращенным к нему ожиданиям. Он даже не сможет заметить, какие у него прекрасные гости». Вы лично выбрали эту фразу? И является ли эта фраза ключом к пониманию вашего театра?

– Я уже не помню точно, как мы пришли к этой фразе. Кто-то предложил, и мне понравилось. Но что касается второго вопроса – да. И эта фраза подходит как ключ к постановке «Все, что произошло и могло произойти».

– В современном театре зритель часто должен быть подготовленным. К вашему спектаклю зритель должен готовиться? И вообще, что должен зритель в вашей картине мира?

– Я думаю, единственный способ подготовиться к моим спектаклям – это просто попрощаться с самим понятием понимания спектакля. Очень часто мы используем слово «понимание», когда сокращаем содержание того, что мы видим, до того, что нам знакомо. Например, когда мы навешиваем ярлык на спектакль, определяем жанр: «Это танцевальный номер, а это опера». Или когда мы думаем, что понимаем то, что хотел сказать режиссер. В моем случае это не работает. Я думаю, что мои работы скорее можно сравнить с картинами или скульптурой. Зритель должен быть готов увидеть что-то, что он не сможет классифицировать. Что-то, что не нуждается в классификациях. Зритель должен не ждать от меня готовых ответов, а быть готовым стать автором собственного восприятия. И постановка дает для этого большое количество возможностей. Я думаю, когда мы говорим об эстетическом опыте, опыте в искусстве, мы, скорее, должны представить встречу с чем-то таким, чего мы не знали раньше. Встречу с неизвестным. И возможно, мы захотим взглянуть еще раз на картину или прослушать произведение как раз потому, что мы до конца не поняли его или не смогли повесить на некого какой-то ярлык и сузить его масштаб до определенной категории.

Этому я научился как раз у Мюллера. Благодаря ему я понял, что мы не можем сводить театр к инструменту, при помощи которого можно делать какие-то утверждения о реальности. Театр сам по себе реальность. Реальность в искусстве. И в эту реальность врываются новости с канала Euronews.

Образование и финансирование

– В нашей стране очень любят театральную компанию Rimini Protokoll – ваших выпускников Института прикладного театроведения Гиссенского университета. Один из участников Rimini Protokoll, Штефан Кэги, и вовсе был вашим ассистентом. Так вот, один из моих коллег очень точно, по-моему, назвал Rimini Protokoll «менеджерами по связи с реальностью». Ваше влияние?

– Штефан окончил наш институт, но никогда не был моим ассистентом. Моя концепция в преподавании заключалась в том, чтобы дать возможность ученикам создать собственную эстетику. Я никогда не хотел воспитать преемников, исповедующих мою эстетику. И эстетика студентов, которые выпустились из этого учебного заведения, очень разная. Кто-то создает что-то трешевое, некоторые, наоборот, заинтересованы в работе с реальностью совершенно по-новому, кто-то работает в области изобразительного искусства или звуковых инсталляций. А кто-то по-прежнему привержен определенным театральным стратегиям – я не стремился к тому, чтобы студенты подражали мне или имитировали то, что я делаю.

– Есть ли у вас как у педагога критерий оценки учеников?

– Мы не оцениваем работу наших студентов в цифрах или категориях. Есть определенные критерии – например, что студент не должен опираться на то, что уже доступно. Есть стремление поставить под сомнение, задать вопросы существующим стратегиям театра и медиасредств. Мы ожидаем от студентов, что они будут находиться в постоянном поиске чего-то, что нам еще неизвестно, и будут открывать это.

И еще одним требованием является отказ от работы со стереотипами. А игра со стереотипами, к сожалению, довольно часто наблюдается в театре. Но в процессе самого обучения никаких оценок не выносилось, мы давали только комментарии и обсуждали работу каждого с другими студентами.

– В каком статусе вы сейчас взаимодействуете с этим институтом? Насколько я знаю, в Германии достаточно серьезно относятся к ротации кадров.

– Да, я сейчас на пенсии. В том же самом университете есть Центр медиа и интерактивности, и там я старший профессор. Но он никак не относится к Институту прикладного театроведения.

– В России в театре люди могут работать в прямом смысле слова до смерти и преподавать могут столько же. Вам кажется более жизнеспособной какая система – с жесткой ротацией или с долгой жизнью внутри театральной институции?

– В Германии профессура работает до 65 лет. Для меня лично было очень приятно, что я могу сфокусироваться на работе в искусстве и прекратить преподавать. И в целом я считаю, что постоянное обновление образовательных кадров крайне разумно. Особенно это важно в сфере театра, где постоянно возникает что-то новое и надо идти в ногу со временем. Я преподавал в институте 20 лет. И когда я оглядываюсь назад, я понимаю, что те перемены, которые произошли в эстетике театра и искусства за эти 20 лет, колоссальны и необъятны. Но Институт прикладного театроведения – большое исключение. Он не показывает учащимся, по какой тропинке идти. Мы не учим тому, как составить сценический репертуар наиболее эффективно. Вместо этого мы вместе с учащимися ищем новые средства художественной выразительности в исполнительских искусствах.

– Четыре года назад в интервью коллеге вы рассказывали, что бюджет Германии заточен на поддержку репертуарных театров, государственных оркестров и вам, как экспериментирующему художнику, надо искать поддержку у продюсеров, фестивалей и институций. Выходит, что вашим студентам вы предлагаете тот же путь?

– Это звучит немного упрощенно. Но 95% господдержки действительно оказывается репертуарным театрам. Я считаю, что в каком-то виде это монокультура. Конечно, есть финансовая поддержка альтернативных форм театра, но она пока находится на самом низком уровне. И здесь нельзя говорить о большом бюджете. Но есть различные фонды, поддерживающие альтернативный театр. Но вы, конечно же, правы. Наши студенты, и не только в театре, но и танцоры, должны учиться постоянно подавать заявки, чтобы иметь возможность развиваться в экспериментальной области. И это, безусловно, проблема. Эта система не слишком доверяет молодым людям искусства. Единственный критерий – хорошая заявка. И иногда вы приходите на спектакль, полагая, что будет что-то интересное, потому что была хорошая серьезная заявка. Но это не хороший спектакль. Получается, что студенты вынуждены заранее представлять, что они хотят поставить на сцене. Я считаю, что такое принуждение вредит художественной свободе.

– В России, если ты занимаешься независимыми театральными проектами, часто ты должен быть не только режиссером, но и продюсером. Выходит, что в Германии так же?

– В Германии группы часто объединяются в команду и кто-то из команды берет на себя функции и обязательства по поиску денег и средств. 

Но очень важный момент, о котором я должен сказать: не все выпускники Гиссена работают на альтернативной сцене. Некоторые работают и в репертуарном театре, занимаются постановкой оперы. Я не могу сказать, что все наши выпускники идут по пути альтернативы. Частично, возможно, по этой самой причине, о которой вы говорите. Кто-то предпочитает стать преподавателем, кто-то развивает карьеру на радио, на ТВ, в массмедиа, кто-то пишет, как вы, кто-то становится кураторами фестивалей. Образование в Гиссене не узкопрофильное. Нельзя сказать, что это исключительно актерская или режиссерская школа. Студенты учатся вместе и индивидуально решают вопрос перспектив своего будущего. Нет никакого различия в дисциплинах – все учатся вместе. Например, один из моих студентов сейчас художественный руководитель концертного зала в Берлине, другой специализируется на видеоискусстве, и мы с ним сотрудничали в постановке «Все, что произошло и могло произойти».

– Мой последний вопрос. Есть ли деятель искусства, с кем сегодня вам хотелось бы поплыть по рекам и каналам?

– Не так спонтанно. С Курехиным у нас была предыстория – мы знали друг друга по фестивалям, где вместе выступали.