Арт-директор фестиваля NET: «На российский театр сейчас почти ажиотажный спрос»

Марина Давыдова объясняет, почему современный российский театр переживает фантастический расцвет

В двух российских столицах проходит 21-й фестиваль NET (Новый европейский театр), придуманный в конце 1990-х театральными критиками Мариной Давыдовой, Романом Должанским, Аленой Карась, Наталией Якубовой и Василкой Бумбаровой. С тех пор изменилось практически все – и фестивальная команда, и новый театр (как европейский, так и российский). Давыдова, не оставляя руководство NET, успела поработать программным директором престижнейшего Венского фестиваля (Wiener Festwochen). А потом неожиданно получила предложение поставить спектакль в Германии – так на сцене берлинского HAU появился проект Eternal Russia. После его успеха последовало новое предложение – и в гамбургском театре Thalia Давыдова поставила Checkpoint Woodstock. В России эти спектакли пока не видели, здесь Давыдову знают прежде всего как театрального критика, фестивального куратора и главного редактора журнала «Театр». Который она возглавила в 2010 г., радикально обновив концепцию старейшего российского театрального издания: с тех пор журнал, как и сам современный театр, не замыкается в раз и навсегда очерченных границах, а исследует и раздвигает их.

– Фестиваль NET проходит в 21-й раз. Можете ли вы, как его соучредитель и бессменный арт-директор, оценить место современного российского театра в контексте нового европейского?

– Начну с того, что современный российский театр переживает, на мой взгляд, фантастический расцвет. Мы присутствуем при поворотном моменте в его истории. Он на глазах становится все более и более привлекательным для зарубежных продюсеров и фестивальных директоров. Он смог аккумулировать в себе что-то очень интересное из западных трендов, но не утерял при этом свою специфику. Не случайно в Deutsches Theater Berlin на ближайшее время намечено три постановки российских режиссеров – Максима Диденко, Тимофея Кулябина и Кирилла Серебренникова. Надо понимать, что любому европейцу, который начинает активно интересоваться нашим театром, предстоит пройти все круги ада, связанные с получением российской визы. Но многих это не останавливает. На российский театр сейчас почти ажиотажный спрос. И мы эту новую ситуацию явно недооцениваем.

Как недооцениваем и то, что сегодняшняя Москва переполнена театральными фестивалями и гастролями. По насыщенности фестивальной жизни она давно догнала Париж, а Рим или Мадрид уже перегнала. И не только Москва. Я вдруг стала понимать, что хочу одновременно посмотреть что-то интересное и в Новосибирске, и в Екатеринбурге, и в Казани в лаборатории «Угол». Это все не может не вдохновлять. Но я все же замечу в скобках, что, когда в обществе не функционируют важные институты, театр почти всегда выходит на первый план, замещая их собою. Вспомним, что именно эту роль он играл и в застойные годы в Советском Союзе – театр как субститут свободной прессы и свободной политической жизни.

– В 2016 г. вы стали программным директором важнейшего европейского театрального фестиваля Wiener Festwochen. Не приходит на память ни один отечественный театральный деятель, получавший приглашение занять подобный пост. Есть ли какой-то особый рецепт в программировании таких фестивалей?

– Никакого единого рецепта, по которому можно делать фестивали в разных странах и даже городах, нет. Каждый раз необходимо учитывать миллион всяких обстоятельств. И дело не только в разнице между Россией и Европой. Дело в том, что никакой единой театральной Европы не существует. То, что вызывает восторг во Франции, может не приниматься в Германии. И наоборот. При желании можно выделить зоны более или менее общих эстетических предпочтений. Условно говоря, средиземноморское пространство – Италия, Испания, Франция; Северную Европу – Германия, Голландия, Фландрия; страны Восточной Европы. Но и эта классификация не всегда работает. Эймунтаса Някрошюса, скажем, боготворили в Италии и Польше, а в Германии и Австрии относились спокойнее. Итальянец Пиппо Дельбоно стал кумиром Авиньона, а на Венском фестивале до моего назначения не бывал ни разу. Когда я настояла на его участии в программе Wiener Festwochen, мне говорили: «Мы знаем его, но он не для нашей аудитории». Да и устроены все фестивали по-разному. Жители Авиньона уезжают на время фестиваля куда подальше – от шума и суматохи, а приезжают люди из других городов и стран, жадные до театра. В Вене иначе. Главные зрители Wiener Festwochen – сами венцы. Они очень разборчивые, они смотрят уже энный фестиваль в своей жизни. Их удовлетворить гораздо сложнее. Находясь внутри западного мира, видишь, насколько он неоднороден и разноречив.

– А что вы скажете про российскую публику?

– Скажу, что мы очень театроцентричная страна, а вовсе не литературоцентричная, как всегда казалось. Это видно даже по количеству самих театральных зданий. Скажу, что наша публика сегодня порой даже слишком продвинута. Что ни привези, непременно скажут: это недостаточно современно или похоже на то, что было в прошлом году. Это забавно, потому что обновление не может быть ежегодным. И обновление не означает появления каких-то новых трендов взамен старых. Современный театр не отсекает тренды, он скорее идет путем прибавления. Иммерсивный театр не вытесняет документальный, визуальный не отменяет вербальный. Привычный театр со сценой, артистами, ролями, театр, сделанный на основе классического текста, трансформировался, но тоже никуда не делся. Установка «здесь трава уже не вырастет, пошли в другое место» не работает. Трава неожиданным образом начинает расти в той части театрального спектра, где никто не ожидал.

Как найти своих

– Какую роль в воспитании такой требовательной публики вы отводите фестивалю NET?

– NET, безусловно, вбрасывал дрожжи европейского театрального сознания в российский театр. Но случившееся – это еще и кумулятивный эффект. С одной стороны, благодаря интернету выросло новое поколение, для которого по определению открыт весь мир. С другой – формально границы открыты, но подсознательно в нас живет страх, что они могут закрыться. И использовать всякую возможность увидеть что-то из-за рубежа – базовая потребность современного российского интеллектуала.

– Давайте вспомним имена, которые NET открыл российскому зрителю.

– Это будет длинный список. Достаточно сказать, что в далеком 1999 году мы открыли Москве Алвиса Херманиса, которого тут тогда никто не знал. Мы впервые привезли в Россию спектакли Томаса Остермайера. Именно на NET гастролировала «Эмилия Галотти» Михаэля Тальхаймера, и для многих этот спектакль до сих пор остается одним из самых сильных театральных впечатлений жизни. В 2012 г. спектаклем «Фрекен Жюли» Кэти Митчелл был продемонстрирован опыт интеграции кино и видео в структуру драматического театра. Это произвело на аудиторию NET ошеломляющее впечатление, и на фестивале этого года на Zauberland Митчелл билеты были сметены мгновенно. Иными словами, Митчелл, как и многие другие режиссеры, которых мы впервые привезли в Москву, уже стала кумиром нашей публики.

Но дело не только в иностранных именах.

Марина Давыдова

театральный критик, куратор фестивалей, режиссер, драматург
Родилась в 1966 г. в Баку. В 1988 г. окончила театроведческое отделение ГИТИСа. В 1992 г. защитила диссертацию «Природа театральности английской постренессансной трагедии»
1994
начала преподавать во ВГИКе и РГГУ
2003
театральный обозреватель газеты «Известия»
2005
выпустила книгу «Конец театральной эпохи», получившую Премию им. Станиславского
2010
стала главным редактором журнала «Театр»
2016
программный директор театрального фестиваля Wiener Festwochen
2017
поставила спектакль Eternal Russia в театре Hebbel am Ufer, Берлин
2018
выпустила книгу «Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены»
2019
поставила спектакль Checkpoint Woodstock в Thalia Theater, Гамбург

В 1998 г. мы фактически открыли Москве Евгения Гришковца, включив его спектакль в контекст нового европейского театра. Подобный случай произошел в 2001 г. и с первым поставленным в Москве спектаклем Кирилла Серебренникова «Пластилин». Он до этого шел в Москве и не вызывал ажиотажного спроса у прессы, но стоило его включить в программу NET – все сразу активизировались. Я вовсе не хочу сказать, что о Серебренникове узнали благодаря NET, но важную роль в его судьбе мы, безусловно, сыграли. Так же как и в судьбе Ивана Вырыпаева, чьи спектакли тоже неоднократно включали в программу нашего фестиваля. Но самое главное – нам удалось изменить отношение к молодому поколению режиссеров в России. На них у нас в результате появился запрос, какого не было в конце 1990-х. И вот в этом я вижу главную нашу заслугу.

– Вы театральный критик, театровед, продюсер. Но с недавних пор вы стали режиссером. А теперь еще и драматургом. Расскажите об этой новой вашей ипостаси.

– После того как я выпустила два спектакля в Германии, меня уже не воспринимают там только как продюсера и театрального критика, чьи статьи публиковались в важных журналах немецкоязычного пространства вроде Theater Heute. Воспринимают прежде всего как автора, потому что все тексты для своих спектаклей я писала сама. Поэтому я не очень удивилась, когда мне заказали текст для международного проекта, который будет реализован весной будущего года в Карлсруэ, Утрехте и Люксембурге. Он посвящен теме «Семь смертных грехов», но не в классической интерпретации этих грехов, а в той, которую предложил когда-то Махатма Ганди, говоря о проблемах современного мира.

Приглашены семь драматургов из разных стран, выбравшие себе из списка по одному «греху». Я выбрала тему «Наука без гуманности» и написала текст, который, признаться, мне уже не хочется отдавать ни в какие многочастные проекты. Он получился совершенно самодостаточным, и я с ним уже сроднилась.

Кому принадлежит текст

– Чем отличается написание критического текста от написания, скажем, пьесы?

– Когда пишешь искусствоведческую или критическую статью, ты ее полноправный хозяин. Я всегда знаю, что хочу сказать, и слова мне подчиняются. Когда же сочиняешь художественный текст, начинаешь зависеть от него в той же степени, в какой он зависит от тебя. На подступах к теме я не предполагала, в какую именно сторону вырулит сюжет и как именно поступят мои герои. С интересом теперь перечитываю написанное.

– Кто будет заниматься постановкой?

– Известный немецкий режиссер Анна Бергман, кстати племянница Ингмара Бергмана. В прошлом сезоне она выпустила на сцене Deutsches Theater спектакль по мотивам бергмановского фильма «Персона», и он попал в самый важный фестиваль немецкоязычной зоны Theatertreffen (аналог нашей «Золотой маски»).

– У текста уже есть название?

– Да, он называется «Транс». Он не похож на тексты моих спектаклей, в нем мало социального пафоса, который так востребован в немецком театре. И в этом его главное отличие от двух предыдущих работ, осуществленных на сценах Берлина и Гамбурга.

– К сожалению, российский зритель до сих пор не имел возможности увидеть ваши спектакли, расскажите о них и о том, как вы вдруг стали режиссером.

– Ничего такого не случилось бы в моей жизни, если бы я не оказалась в европейском культурном контексте. Мы же как привыкли? Закончил вуз, получил профессию – по ней и работай. Достигай вершин, если получится. Особенно это касается творческой сферы. Если ты балерина – танцуй, если драматический актер – играй, если театральный критик – пиши всю жизнь критические тексты в периодические издания. А если вдруг решишь переступить черту и заняться чем-то другим, немедленно будешь объявлен дилетантом.

Что уж там я, даже о Кирилле Серебренникове, поставившем бессчетное количество спектаклей на самых важных сценах страны, долгие годы продолжали говорить, что он не профессионал, не получил режиссерского образования и т. д. По-моему, и теперь эти разговоры иногда возобновляются.

Я не могу представить, что внутри России художественный руководитель какого-то театра обращается ко мне с предложением сочинить спектакль. Своей режиссерской карьерой я обязана конкретному человеку – интенданту берлинского [театрального центра] HAU Аннеми Ванакер.

– Она предложила вам тему?

– В 2015 г. Аннеми напомнила мне, что грядет столетие русской революции, к празднованию которого немцы уже начали готовиться. Они в отличие от нас считали своим долгом осмыслить это событие как важный поворотный пункт в мировой истории. Аннеми стала поначалу со мной консультироваться как с критиком и фестивальным продюсером. В какой-то момент ее заинтересовал ход моих мыслей. И когда во время переписки я в шутку заметила, что мне, мол, уже проще самой написать текст, чем давать комментарии к чужим идеям, она вдруг ответила: «О, как прекрасно! Мы заинтригованы. Какой у вас проект?»

Так я заставила свой мозг работать в этом направлении и с удивлением обнаружила у себя способность придумывать спектакли. Может, это и раньше бы произошло, но не было толчка извне. В 2017 г. в Берлине состоялась премьера Eternal Russia.

– В этом спектакле-инсталляции звучали голоса русских актеров. А вторую работу, Cheсkpoint Woodstock, вы делали уже с немецкими?

– Да. На сей раз это именно спектакль в привычном смысле слова. Он идет на сцене Thalia примерно два раза в месяц. Текст я написала по-русски, репетиции проводила по-английски, а играют артисты по-немецки. Это было непросто, но зато у меня теперь уникальный опыт, который есть не у всякого режиссера со стажем.

Спектакль Checkpoint Woodstok осмысляет историю контркультуры /Личный архив

История двух утопий

Дебютная режиссерская работа Марины Давыдовой Eternal Russia, сделанная вместе с художником Верой Мартынов и композитором Владимиром Ранневым, не совсем спектакль – скорее, инсталляция, но при этом там очень жесткая драматургия. Живой игры нет, но в проекте приняли участие такие актеры, как Сергей Чонишвили, Александра Урсуляк, Сергей Епишев, Константин Богомолов, Павел Ващилин, Глеб Пускепалис. «Они существуют в записи, – объясняет Давыдова, – как фантомы ушедшего времени». Спектакль шел по-русски с английскими и немецкими субтитрами, но это именно немецкий спектакль. Он полностью спродюсирован HAU. «Они в известном смысле пошли на риск, потому что проект недешевый, а моя кредитная история как режиссера была в тот момент нулевой и никто не мог гарантировать успех, – признается Давыдова. – Но уже во второй день показа случился sold out. Спектакль прошел 24 раза при полных аншлагах, что для HAU фантастически много. Это проектный театр, и обычно они играют один спектакль 4–5 раз». А в марте 2018 г. немцы решили возобновить Eternal Russia и сыграли его еще 20 раз, после чего он получил приглашение в основную программу фестиваля BITEF (Белград), где разделил премию международного жюри со спектаклем культового бельгийского хореографа Алана Плателя Requiem pour L.
После этого Давыдову пригласили делать другой проект. В знаменитом театре Гамбурга Thalia Theater она поставила спектакль Checkpoint Woodstock. Сейчас, кстати, начинаются гастроли этого спектакля в Вильнюсе, на сцене Национального театра. «Вместе две эти постановки фактически представляют собой дилогию о социальных утопиях ХХ в. – считает Давыдова. – Начав исследовать их в связи с Россией, я окунулась в историю последней, как мне кажется, попытки ее осуществления западной цивилизацией, т. е. в историю контркультуры». Постановку реализовали в 2019 г., приурочив к 50-летию фестиваля в Вудстоке.

Куда пойти критику

– Почему бы не показать эти спектакли в России?

– Хороший вопрос. Эти спектакли совсем не обличительные. Россияне, доехавшие и посмотревшие Eternal Russia, потом даже признавались мне, что испытали гордость за свою страну, за ее историю, одновременно трагическую и магнетическую. Но самоцензура у нас бывает сильнее цензуры.

– В театральном мире известны случаи перехода в режиссуру композиторов, филологов, артистов, художников, как, например, Ромео Кастеллуччи, Кристоф Марталер. Как часто эту границу переходят театральные критики?

– Честно говоря, они ее почти не переходят. Мы стали вспоминать с западными коллегами и так и не вспомнили ни одного такого случая. Кинокритики переходят, а театральные критики почти нет. Вот из других театральных профессий переход в режиссуру идет очень активно. Известный режиссер Андреас Кригенбург вообще начинал свою карьеру как рабочий сцены. Но чтобы театральный критик вдруг начал ставить спектакли на лучших сценах мира, я такого не помню. Скорее наоборот: путь из театральной практики давно прорублен в теорию. Режиссеры Хайнер Гёббельс или Анатолий Васильев публикуют собственные театроведческие размышления, и они порой интереснее, чем труды профессиональных театроведов.

Другое дело, что театральные критики часто помогают режиссеру адаптировать пьесу, собрать документальный материал для постановки. Причем в России это случается все чаще и чаще. У нас профессия критика умирает, ибо умирают сами издания, в которых можно было бы публиковать рецензии. Естественным образом происходит миграция в соседние сферы, может, даже в большей степени, чем на Западе, ибо там газеты продолжают выходить и критикам нет необходимости зарабатывать деньги на стороне.

– Насколько сегодня в западном театральном мире важно мнение критика?

– В тамошнем интеллектуальном пространстве очень высоко уважение к экспертному мнению. Более того, мнение горстки экспертов очень часто оказывается важнее мнения аудитории. Делая Венский фестиваль, я лично убедилась, насколько я завишу от мнения журналистов. Ведь как оценивается деятельность программного директора? По финансовым показателям и по тому, что о тебе написала пресса. При этом, если ты провалился по сборам, а в газетах написали, что ты сделал крутой фестиваль, ты все равно победитель. Но если у тебя sold out, а пресса недовольна программой, ты все равно проиграл. Такое уважение к экспертному мнению производит особенно сильное впечатление на фоне того, как исчезают или редуцируются в наших СМИ отделы культуры.

– Но все же профессиональные издания умерли не все. Вы почти 10 лет главный редактор журнала «Театр». Журнал старейший, существует с середины 1930-х. Но ваша команда его полностью переформатировала.

– Да, это старейший журнал России о театре, но, когда мы начинали в 2010 г. его перезагрузку, он года полтора не выходил. У него не было ни редакции, ни сайта, ни архива в электронном виде. Это напоминало ситуацию при сносе Берлинской стены, когда в центре европейского города вдруг оказалось совершенно пустое пространство, где можно было строить все, что душа пожелает. Вот мы и начали строить. Мы сделали журнал совсем не похожим на то, что выходило под этим брендом раньше: новый дизайн, новые шрифты, новый рубрикатор. Главную задачу я видела в том, чтобы журнал пересек границы, начал выходить в смежные пространства. Мы стали привлекать к написанию текстов филологов, киноведов, музыковедов, социологов, религиоведов. У нас писали Борис Дубин, Михаил Ямпольский, Зара Абдуллаева и др. Вторая идея состояла в том, чтобы делать тематические номера. То есть фактически превратить ежеквартальный журнал в альманах. У нас выходили номера про современный танец, про социальный театр, про перформанс, про феминизм. И все они фактически являются небольшими энциклопедиями по соответствующему вопросу.

Номер, посвященный проекту «Платформа», вообще демонстрировали во время заседания суда в качестве доказательства, что «Платформа» действительно функционировала, потому что под одной обложкой там была собрана вся информация об этом проекте, включая финансовую экспертизу, сделанную еще до того, как ее провела государственная комиссия.

И наконец, у журнала появился сайт, который фактически работает как отдельное СМИ. Потому что помимо контента журнала там есть блог, в котором несколько раз в неделю мы печатаем рецензии, есть новостная лента, обновляющаяся по 5–6 раз в день. Есть театральные гиды. Есть постоянно обновляемый отдел рекомендаций. Мы отслеживаем все важнейшие театральные события нашей страны и стараемся не пропускать зарубежные новости, которые могут представлять интерес для российских театралов. В общем, это огромное хозяйство, которое мы делаем без всякой поддержки со стороны государства. Фактически на собственном энтузиазме. И несмотря на множество появившихся у меня проектов – режиссерских, драматургических, фестивальных, – именно журнал по-прежнему остается самым важным делом моей жизни.