«Я служу Волге, а не власти»

Именитый режиссер о свободе и несвободе, перспективах российского кинематографа и творчестве своих детей
Режиссер Никита Михалков / Андрей Гордеев / Ведомости

В 2022 г. отечественный культурный и кинематографический ландшафт радикально поменялся. Российский рынок покинули голливудские студии, после чего кинопрокат столкнулся с нехваткой фильмов для премьер, некоторые отечественные деятели культуры уехали за границу. России, очевидно, придется менять свою культурную политику, проводить «импортозамещение кино» с опорой на собственные силы и рынки дружественных стран. О том, как это можно сделать и чем российский кинематограф отличается от Голливуда, «Ведомости» поговорили с режиссером Никитой Михалковым.

– Где сегодня оказалась наша киноиндустрия с учетом внешних и внутренних факторов, появившихся с февраля? Наши кинематографисты сейчас строят разные версии того, каким образом мы будем развиваться внутри, какие есть внешние направления для развития – Ближний Восток, Азия и проч. Но законченного концептуального понимания пока ни у кого нет. Как вы видите дальнейшее развитие киноиндустрии?

– Я думаю, что период голливудского кино для России закончен. Все-таки русский человек так или иначе является плодом русской литературы. Если человек – самый последний бомж, никогда в жизни не читал Достоевского и не знает ничего про него, то Достоевский про него точно все знал. Это все равно единое мироощущение, вне зависимости от образовательного ценза они связаны общим национальным кодом.

30 лет назад совершился обман: пришла как бы свобода, и мы думали, что нам в форточку, которая прорубилась в свободный мир, хлынуло свободное настоящее искусство. По большому счету вставили канализационную трубу и слили все, что самим не нужно.

На чем ушлые люди сделали огромные деньги? Появилось неимоверное количество видеотек, сначала кассеты, потом диски. И все это кино, весь этот вал, который казался глотком свободы, достаточно быстро был нашим зрителем расшифрован. Наши люди так или иначе воспитаны на кинематографе и на литературе, в которых основой был поиск смысла. Само кинематографическое производство стало существовать от обратного. Стали снимать о том, о чем было раньше снимать нельзя. И снимали-то в основном не потому, что это было важно и интересно, а именно потому, что этого раньше было делать нельзя. Запретный плод сладок.

Но и это, в общем, довольно быстро стало растворяться. Потому что если в кино нет смысла, поиска смысла, то развлечение или попытка угнаться за голливудским размахом здесь бессмысленны. Потому что технически, технологически они всегда были впереди, и они всегда это делали лучше нас. А то, что умели делать мы, там умели делать только единицы. Вообще, в принципе, при Советском Союзе и мы, и американцы делали приблизительно одинаковое количество картин и приблизительно одинаковое количество было прекрасных картин. Из 400 фильмов можно было выделить 3–5 шедевров и здесь, и там.

Но в массе этот вал был выше нашего с точки зрения техники, возможностей. Многие думают, что Америка создала Голливуд, а на самом деле это Голливуд создал Америку. Это высочайшее достижение мирового кинематографа. Американцы сумели заставить и себя, и мир быть убежденными в том, что лучшее кино – это их кино.

– А мы не смогли?

– Мы смогли убедить себя в том, что наше кино лучшее, но во многом это было связано с тем, что не нашего кино мы не видели. Но именно то лучшее, что делалось у нас, в результате становилось и лучшим, когда выходило отсюда в мир. Навскидку те же самые «Летят журавли», или «Иваново детство», или «Андрей Рублев», или «Война и мир» и т. д. И я мечтал бы, чтобы наш зритель вновь был убежден, что наше кино лучшее. Причем не самообманывался в этом, а был бы прав, думая так. Но для этого оно должно быть востребованным зрителем, зритель должен узнавать себя, ценить себя в этом кинематографе. А когда человеку все время доказывают, что он говно во всех проявлениях и что страна, в которой он живет, говно, и что власть, которая в этой стране, говно, то человек постепенно от этого устает. Поначалу это нравится, это считается смело, новаторски, а потом человек говорит: «Не могу больше, надоело. Не хочу этого».

И тут дело даже не в том, чтобы врать и лакировать. Я все время привожу в пример фразу одного старца, который сказал, что жестокая правда без любви есть ложь. А русское искусство вообще без любви, без катарсиса для меня не существует.

Даже самые жестокие, самые тяжелые вещи допустимы и возможны, если я как зритель, как читатель вижу, что ты, режиссер, писатель или актер, любишь кого-то из тех и сострадаешь кому-то из тех, кого ты изображаешь на экране, на страницах книги или на сцене. Справедливость, сострадание – это основа вообще и русского человека, и русского искусства. Поэтому индустрия, если говорить о ней, она может и должна оказаться национально востребованной.

А вообще я считаю, что только глубоко национальное может стать по-настоящему интернациональным. Потому что, скажем, китайские картины, снятые китайскими американцами, они хоть и про китайцев, но не китайское кино. И есть потрясающее китайское, иранское кино, но мы его плохо знаем.

– У нас теперь появляется такая возможность изучить альтернативный репертуар из других стран, после того как закончилась эпоха Голливуда, открываются возможности для наших продюсеров. Как использовать эти возможности?

– Этим нужно заниматься, это рутинная работа. В свое время это делали киноклубы, на просмотры которых приходили люди, и с ними разговаривали специалисты до показа, а потом они вместе обсуждали фильм. Я, например, убежден, что практически никто, кроме специалистов, не знает имени такого величайшего иранского режиссера Маджида Маджиди, он снимает за 3 копейки на коленке гениальные картины. А когда у него появляется возможность снять американский, я имею в виду по размаху, блокбастер, то он снимает невероятной мощи полотно – «Мухаммад: Посланник Всевышнего» (заявленный бюджет – $40 млн. – «Ведомости»). Он снимает абсолютно фантастическую, голливудского масштаба, картину. Но с высочайшим смыслом.

Я, например, мечтал бы, чтобы у нас была снята такая картина про детство Христа, как Маджид Маджиди снял про детство пророка Мухаммада. Это грандиозное произведение, которое снимает огромное количество проблем непонимания ислама. Я не хочу сказать, что у нас не возникает такого кинематографа. Он возникает...

– Можете привести примеры? Отметите какие-то работы?

– Я не хочу претендовать на философский масштаб, до которого поднялся иранский режиссер Маджид Маджиди, снимая фильм про пророка Мухаммада, тем более что скажу вам о картинах, которые сняла наша студия («Студия Тритэ Никиты Михалкова». – «Ведомости»), но за эти фильмы рублем проголосовал зритель, и едва ли их можно отнести только к кассовой развлекаловке. Это и «Статский советник», и «Утомленные солнцем», и «Легенда № 17», «Движение вверх», и «Огонь». Притом заметьте, эти фильмы, которые имели огромный кассовый успех, по большому счету – советские картины. Это могли бы быть очень успешные фильмы, любимые зрителем, снятые в 1980 г.

И в этом нет ничего плохого, ведь существует один критерий – волнует или не волнует, трогают тебя жизни тех, кого ты увидел на экране, или нет, с чем ты выходишь после фильма. Ты подавлен, раздавлен, оскорблен или ты уходишь с надеждой, чувствуешь в себе волю жить? Это может быть наивно, это необязательно претендует на высокое искусство. Но это общение со зрителем, и это общение зрителей друг с другом во время просмотра. Это общие эмоции.

Или вот «Холоп» (фильм студии Yellow, Black & White. – «Ведомости»)...

– Концепция социального неравенства, которая зашла обществу?

– Конечно, потому что людям омерзительны наглые мажоры и они с большим удовольствием смотрят, как с него снимают штаны и дерут его по заднице на конюшне. От этого они получают удовлетворение и приходят еще и еще раз на эту картину.

Вообще, успешная картина – это та, которую люди смотрят по несколько раз. Именно так рождается классика. Разве мы знали бы что-нибудь про Моцарта, если бы его не хотелось слушать и исполнять? Много у нас артхаусных картин, которые хочется еще раз увидеть?

– «Изображая жертву» братьев Пресняковых – абсолютно прекрасный фильм.

– Не маловато?

– Сложно привести сейчас какой-то широкий список фильмов, которые хочется именно пересмотреть.

– В том-то все и дело. Американское кино стало именно тем самым голливудским кино, потому что оно сделано так, что его хочется увидеть еще раз. Другой разговор, каков уровень в принципе. Но «Движение вверх» или «Огонь» люди ходили смотреть еще и еще раз.

Я считаю, что если говорить про перспективу, то очень важна исходная задача человека, который берет на себя ответственность снимать кино. Если он не может не говорить о том, о чем говорит, если это его волнует и если он умеет делать так, что это волнует не его одного, из этого рождается искусство, из этого рождается тот самый кинематограф, который становится национальным достоянием.

Нас из ВГИКа возили в Белые Столбы (архив Госфильмофонда СССР. – «Ведомости») в 8 утра смотреть иностранное кино, потому что нигде его было не посмотреть. Сейчас одним кликом ты можешь увидеть что угодно, подсмотреть, как это делается, и научиться. Но этому ты не научишься, если в тебе не заложено внутреннее ощущение заинтересованности, сострадания и любви к тому предмету, о котором ты говоришь. Повторяю: это может быть абсолютно жесткая, жестокая картина, с жестокими сценами, но все равно так или иначе я должен в зрительном зале видеть, кого ты любишь. А если ты никого не любишь, то и я никого не полюблю, и это разрушительно.

«Эта жизнь», «другая жизнь»

– У Нади Михалковой в сериале «Номинация» была очень полярно охарактеризована наша индустрия. С одной стороны, она говорила, что есть те, кто снимает про «повесточку», берут популярные темы, общественные триггеры. С другой стороны, есть те, кто снимает за госденьги патриотические фильмы. Как вы можете охарактеризовать эти высказывания? И про что сейчас имеет смысл говорить в кино? Очень сильно меняются общество, триггеры.

– Знаете, я не очень понимаю: вот это патриотичные фильмы, это не патриотичные...

– Это версия героини Нади.

– Я очень рад, что у нее такая версия, но это ее версия, и я ее уважаю.

Но у меня нет понятия «патриотичный фильм». У меня есть понятие «хороший фильм» или «плохой». У меня любой хороший фильм патриотичен. А то, что в нем должно быть для меня заложено, я вам уже сказал.

Поэтому здесь меня очень интересует, что является отправной точкой для художника, чтобы начать снимать кино, и насколько художественно он это делает. Все остальное – это дело критиков, которые будут это обсуждать.

Вот, например, очень осознанно истребляемая картина «Утомленные солнцем – 2: Предстояние», которая имеет рейтинг 4,3 – это кино, которое будет жить долго. Картина вышла на восемь лет раньше, чем должна была (в 2010 г. – «Ведомости»). Но она как будто снята сегодня. Это фильм не о передвижении войск, не о баталиях, не об исторических фактах, это картина о Боге на войне. Когда на твоей территории воюет все: и солдаты, и мышка, и паучок, и комарик, и т. д.

И я понимаю, почему эту картину так старательно опускали. К сожалению, я понял это позже, когда прочел некий труд о картине «Сибирский цирюльник». Ну прям целая книга есть про ошибки «Сибирского цирюльника». Я не буду называть автора, выполнившего этот заказ, сейчас это уже не имеет значения.

Но в конце этой книги была статья «Михалков начинает снимать новую картину о войне. Посмотрим, какие ошибки будут там». Это было написано за семь лет до начала съемок «Утомленных солнцем – 2». Я не буду сейчас обсуждать – почему и зачем это сделано, кому и зачем понадобилось убивать картину даже раньше, чем она была снята, могу только догадываться, что импульсом для этой атаки был оглушительный успех «Сибирского цирюльника», что никак не вписывалось в разрушительную либеральную концепцию того времени. Честно говоря, я не был готов к этому, но оценил мастерство, с которым это было сделано.

Потом со временем, многократно задавая себе вопрос, почему так случилось, и пытаясь искать на него ответ, я вдруг понял, что критерием по отношению к качеству того, что ты делаешь, является одна важная вещь. Вот четыре года 500 человек работают над тяжелейшей картиной. Разные люди, механики, ассистенты, осветители... И приходит последний съемочный день, и они не хотят его заканчивать, они не хотят расставаться. Хотя по идее должны были бы уже смертельно устать друг от друга. И нет более важного, более серьезного критерия качества, поверьте мне, просто нет. Потому что, когда к тебе подходит бригадир осветителей и после кадра снятого говорит: «Сергеевич, это – кино», это стоит тонны исписанных критиками и киноведами листов рецензий и разборов. Когда человек, который всего-навсего толкает тележку с камерой, чувствует себя соучастником создания художественного произведения – нет для меня высшей оценки. Люди должны ощущать, что они делают правильное дело, а это дороже всего в принципе.

Вы можете мне не поверить, но я совершенно лишен ощущения груза сделанного. Вообще. Я смотрю какую-то свою картину, думаю: «Неужели мы это придумали? Неужели мы это подняли? 5000 [человек] массовки. Гигантские сцены. Добиться снимать на Красной площади «Сибирского цирюльника», погасить звезды Кремля, засыпать Красную площадь солью, потому что не было снега, и чтобы по этой соли ехали лошади, сани». И высшей наградой за все мучения являются два слова: «Стоп! Снято!»

– Видите ли вы вариант государственной политики, который бы стимулировал снимать кино, которое нравится и публике, и тем, кто его делает, и отражает какие-то значимые ценности?

– К сожалению, наше государство во властных структурах настолько разношерстное, что оно само не понимает, что такое патриотическое кино. Они думают, что, если там много мечей, шеломов, криков, хоругвей – это уже патриотическое кино. До тех пор пока правая рука не будет ведать, что делает левая, до тех пор пока мы будем говорить о запрете ЛГБТ-пропаганды, а на полках будут лежать книги про это самое «пионерское лето» (ЛГБТ-повесть «Лето в пионерском лагере». – «Ведомости»), до тех пор пока мы будем находиться между двух стульев и продолжать предполагать, что как-нибудь рассосется, так никто и не поймет, что такое патриотическое кино.

Тут идет абсолютно индивидуальная борьба у каждого художника. Тут ему рассчитывать на государство наивно.

Мой студент Андрей Богатырев снял очень хорошую картину «Красный призрак». Черно-белая, не хватающая звезд с неба, но крепкая картина. Похожая на «Никто не хотел умирать» – хороший военный боевик.

Ему нужна была помощь. Я пригласил одного начальника посмотреть картину. Он пришел с сыном лет 13–14. Посмотрели кино, он спрашивает [у сына]: «Ну как?» Сын вообще черно-белого кино не видел и, думаю, большую часть жизни провел в компьютере, играя в стрелялки. Он, естественно, ничего не понял. Но мнение этого мальчика, по-видимому, стало определяющим. [Начальник] пообещал помочь с продвижением фильма и не помог. Уважаю точку зрения сына, но это не может быть единственным критерием для того, чтобы принимать решение – помогать картине или нет. И дело тут не в обиде, тем более что картина пользовалась большой популярностью у интернет-аудитории. Дело в том, что власть должна точно понимать, что ей надо. Мы читаем в Конституции, что у нас запрещена [государственная] идеология, при том что любая другая идеология разрешена. Идеология – это всего-навсего договоренность между народом и властью, по каким законам и на основе каких ценностей им жить. Дело не в том, чтобы сформулировать и внести в Конституцию определение идеологии, а хотя бы снять запрет существования самого понятия «идеология», который был, по сути, суетливым желанием угодить тем, кто пытался воспитывать нас в течение 30 лет. Притом что никаких ограничений для любой другой идеологии в стране не существовало.

– Так можно ли совместить патриотическое кино с коммерческим успехом? Как снять такое кино, которое могло бы заинтересовать молодого человека 14 лет, который никогда не видел ничего, кроме стрелялок?

– Я боюсь, меня могут неправильно понять, но навскидку мне приходят в голову картины, сделанные нашей студией или с ее участием, – это и «Движение вверх», и «Т-34», и «Легенда № 17», и «Сибирский цирюльник», «Серебряные коньки», «Огонь». К каждой из этих картин можно относиться по-разному, но одно неоспоримо – они связаны с нашим культурным кодом, с правильным пониманием добра и зла. Но снимать такие фильмы нереально только с творческой группой, а возможно только, когда рядом и внутри процесса находятся такие продюсеры, как Леонид Верещагин с командой, который может чувствовать и контролировать тончайшее соединение художественного замысла с жесткой организацией производственного процесса.

В любом случае мы упираемся в то, что, для того чтобы было интересно, в фильме должна быть заложена мощная человеческая история, должна быть интрига, а интригу проще найти в стрелялке, чем в истории жизни шахтера.

– Вы считаете, что людей, которые способны сейчас снимать такие фильмы, нет или их мало?

– Я считаю, что они не верят, что это может приносить успех. Они не знают этого. Посмотрите на интерьеры, которые в наших фильмах, на квартиры, в которых живут люди.

– Это московские интерьеры.

– Конечно. Посмотрите на «Содержанок» или еще на что-нибудь такое. Это внутри Садового кольца, это друг для друга сделанное кино в стране под названием Рублевка, Жуковка (престижные поселки под Москвой. – «Ведомости») и т. д. Это кино – стенгазета, это кино совершенно лишенное всякого желания, чтобы его увидели люди, которые живут в другой жизни.

Вы понимаете, что, когда снимают про «другую жизнь» те, кто до этого снимал про «эту жизнь», они не могут ее по-настоящему ощутить, полюбить, глубоко осмыслить, они не могут изнутри в нее зайти, они не могут снять, как снял, скажем, мой брат [Андрей Кончаловский] «Асю Клячину» («История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». – «Ведомости») или «Первого учителя», или то, что снимали Глеб Панфилов, Василий Шукшин, Марлен Хуциев или Станислав Ростоцкий и многие другие, кто сделал наше кино великим.

Это очень ощутимое расслоение, которое произошло. Вот есть, так сказать, Патрики (Патриаршие пруды, престижный дорогой район в центре Москвы. – «Ведомости») и все остальное где-то. А когда ты перелетаешь в Хабаровск, видишь мощь огромную, и когда ты понимаешь, что летишь восемь часов, а внизу говорят на одном и том же твоем языке... Ощущение вот этого гигантского пространства, которому ты принадлежишь и которое принадлежит тебе. Ну это же должно быть интересно, волнующе. Именно поэтому сейчас мы занимаемся очень подробно региональным кино. И оно возникает.

– Вы про Фонд поддержки регионального кино, который был создан в марте этого года? Ну у него финансирование не очень большое. Анонсировалось, что в этом году фонд проведет конкурс документальных фильмов с общим бюджетом 150 млн руб.

– Да, финансирование небольшое, но сейчас не это важно, когда есть талант и желание, когда есть что сказать, ты найдешь возможность это сделать так, что это будет чувственно и будет интересно смотреть людям, твоим землякам.

– Фонд может снять барьер между региональным кино и большим экраном, большим прокатом?

– Это все дело времени. В Союзе кинематографистов есть молодежный центр, они проводят питчинги, снимают кино, пусть еще маленькое, немасштабное. Они понимают, что им трудно конкурировать с теми, кто уже имеет право рассчитывать на [государственный] Фонд кино, но они делают свое дело. И это значит, что есть надежда, что из них вырастут мастера. А если этого не будет происходить, то все замрет. Кино будут снимать одни и те же люди, как одни и те же из года в год пели в шоу-бизнесе.

«Русская литература – это мать кинематографа»

– Кроме Фонда кино есть Минкультуры, которое проводит конкурсный отбор национальных фильмов. Существующая господдержка фильмов отражает текущие реалии, потребности?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. Я ушел из Фонда кино, когда понял, что там работает подковерное «телефонное право», и меня это не устраивало абсолютно. У меня нет уверенности, что что-то сильно изменилось с тех пор. Эта инерция не скоро кончится – и не только в нашей отрасли.

Но справедливости ради не могу не отметить, что современное актуальное кино существует: например, прекрасную картину снял Андрей Зайцев, автор «Блокады» и «14+», он снял новую картину «14+: Продолжение». Такую картину сегодня среди гламура и «елок» может снять только абсолютно наивный сумасшедший, но, наверное, именно такие художники и двигают искусство, вырываясь из тисков клише. А клише, к сожалению, начинается со сценария.

– А видели вы сценарии, которые, с вашей точки зрения, достойные, но через Фонд кино не прошли? Или это общая проблема, что сценариев хороших нет?

– К сожалению, сценарии – это общая и глобальная проблема. Была сценарная литература в советском кино, которая уже на бумаге создавала атмосферу. Создание атмосферы – это вообще самое главное для меня. Атмосфера на площадке, на сцене, в семье, в стране, в мире. Это тот самый бульон, в котором помещаются персонажи. И атмосфера создавалась на бумаге. Сценарная литература все-таки производилась литераторами.

– Сейчас такие люди есть?

– Сегодня я читаю сценарий и изумляюсь просто оборотам, как это можно записать?! По принципу «он приподнял цилиндр своей шляпы», «волосы их стыли в жилах». Вот неуважение к слову, ну о чем может идти речь? [Сергей] Герасимов когда-то сказал, что русская литература – это мать кинематографа. И дело не в том, чтобы классику экранизировать. Но это уважение к слову – уже создание атмосферы, которая должна быть перенесена на экран.

– Можете привести положительный пример из действующих сценаристов, кто может хорошо работать со словом?

– Я не буду этого делать.

– Почему? Они поднимутся в цене от вашей похвалы?

– Меня не беспокоит их цена. Конечно, я не все читаю, но последнее время я не видел ни одного сценария, который я мог бы прочесть от начала и до конца и у меня не было бы к нему претензий.

– Вы тесно сотрудничали с братьями Пресняковыми. Я помню, что были сложности у «Шоколадного револьвера», связанные с их сценарием и актуальностью самого текста, и он переделывался. Что сейчас с ним?

– Сценарий мне очень нравился, и я очень хотел его снимать. Проблема в том, что герой картины...

– ...хотел получить «Оскара».

– Да. По сюжету для него принципиально важно получить «Оскара». Сегодня борьба за «Оскара» потеряла всякий смысл. «Оскар» перестал существовать как честная попытка оценить художественное произведение. Это такая награда, где должны быть учтены все условия, кто там должен быть, без чего ты даже не можешь претендовать на то, чтобы на него выставляться. Слава Богу, что мы не успели снять эту картину!

Идея, которая сегодня существует, – это создание Евразийской академии с евразийским, условно говоря, «Оскаром» – большой, серьезной наградой, дорогой наградой, по номинациям, с возможностью создать некие критерии, по которым туда отбираются фильмы. Это так или иначе «человекообразное кино», это критерии определенных человеческих нравственных ценностей, объединяющих людей, исповедующих эти ценности, верящих в них.

Мы всегда смеялись над слоганом Московского международного кинофестиваля «За гуманизм киноискусства, за мир и дружбу между народами!».

В одном из «Бесогонов» я показываю карикатуры, которые были нарисованы 60 лет назад. Я прекрасно помню, как сам презрительно от них отворачивался, считая грубой пропагандой. Сегодня я смотрю на эти карикатуры и изумляюсь – как будто вчера нарисовано, все так. В чем наши предки были неправы?

Кто-то из восточных юмористов написал замечательно: «С приходом нового времени выяснилось, что то, что писала социалистическая пропаганда про социализм, было абсолютной ложью. Но, к сожалению, то, что они писали про капитализм, оказалось правдой».

А возвращаясь к сценарной культуре, могу сказать, что, по-моему, культура сценария напрямую связана с культурой режиссуры, с культурой организации производства, с культурой отношения к заполнению кадра. В итоге для меня критерием является то, как долго можно разглядывать на экране общий план, насколько он выстроен так, что мне не стыдно, что я где-то там что-то просрал. От качества создания атмосферы и общего плана идет длина кадра. И чем длиннее кадр ты можешь держать и двигаться внутри сцены, тем выше уровень режиссуры, сценарного мастерства, художника, оператора, гримеров и т. д. Это качество, то, что можно потрогать руками. А все это требует времени, репетиций.

Это ошибка считать: «кино – не театр, можно не репетировать». Когда ко мне пришел [Станислав] Любшин пробоваться на «Пять вечеров», а он играл эту роль в театре «Современник» и замечательно сыграл сцену, и я его утвердил. И можно было снимать. И когда мы готовились снимать эту сцену, я предложил Любшину забыть, как он играл это в театре, не потому, что это было неправильно, а потому, что, отказавшись от уже наработанного и в поисках другого, мы постепенно приходили к старому решению, но уже совершенно через другую «внутреннюю загрузку». То есть, другими словами, нужно было вычистить все старое для того, чтобы к нему вернуться, но уже с другой внутренней энергией.

А когда актер приходит на площадку, вынимает один из пяти сценариев, которые у него в портфеле, и начинает искать сцену, которую ему играть... Поймите, без репетиции актер использует то, что он уже делал, неопытный, молодой актер боится потерять свою медийность, не дай Господь, чтобы от него потребовали того, что он еще не делал.

– Но продюсер просит, чтобы актер делал то, что он делал раньше.

– Ну так поэтому и нет кино. А откуда оно может взяться?

– А вы, кстати, очень хвалили «Домашний арест» Семена Слепакова.

– Да.

– Но это было в 2018 г. А что-то великое после этого наснимала наша киносериальная индустрия?

– Я не видел. Может быть, то, что снимал [Сергей] Урсуляк. «Ненастье».

– «Ненастье» – это по книге Алексея Иванова.

– Ну неважно.

– Но база – литературный материал.

– Но вы про сериал спрашиваете. Это хорошо сделано. Другой разговор, что у меня свои претензии. Но это мастеровито, это профессионально.

– Вы называете сериалы, которые делались по заказу телеканалов. А с 2020 г. произошел бум сериального производства: за счет высокого спроса платформ в год выпускается огромное количество сериалов. Но после Слепакова неужели ничего не было талантливого?

– Я не видел.

– А из зарубежных сериальных проектов что-то показалось любопытным?

– Качественно сложнейшая задача сделать так, чтобы ты сопереживал врагу. Отрицательному персонажу. Это мастерство. Это сериал «Пабло Эскобар», «Карточный домик». «Чернобыль» американский. Это сделано с уважением к материалу. Другой разговор, что там нас опускают, но качество есть качество.

Но согласитесь, что сериалы платформ – это продюсерское кино. Это кино, в котором уж точно нет времени для репетиций, нет времени для того, чтобы достичь высокого качества организации кадра. Когда это делать, когда надо снимать 12 минут в день?

«Самый свободный человек»

– Что вы могли бы сказать про сериал «Номинация» – первый большой проект Нади Михалковой, где она выступила и как режиссер, и как сценарист. Ваша дочь Анна уже сейчас для индустрии одна из главных актрис, которую любят вне зависимости от политической позиции. Как вы в целом оцениваете творчество детей? Проговариваете с ними их проекты?

– Аня выросла в очень большую актрису, очень самостоятельную.

– А вы видели этот потенциал, когда снимали про нее фильм «Анна: от 6 до 18»?

– Нет, тогда не видел. Точнее, я конечно же видел ее неординарность и искренность как человека, но у меня это не проецировалось на актерскую профессию.

А что касается Нади – она очень глубокий, самостоятельный, интересный человек. Ко мне они обращаются в крайних случаях, когда какой-то тупик. Мне иногда звонят с площадки: «Пап, помоги».

Надя показывала мне куски из сериала, я говорил то, что думаю, она делала все равно по-своему, что-то слушала. Они самостоятельные люди, и я уважаю их самостоятельность. И наша семья никогда не была «обществом взаимного восхищения».

– Хвалите их?

– Когда я вижу, что это хорошо, я хвалю, конечно.

– За что хвалили?

– Мне очень нравятся Анины работы в фильме «Давай разведемся», в сериале «Обычная женщина». Ну и вообще я могу довольно долго перечислять работы с ее участием, которыми ей можно гордиться.

Хотя были и провальные вещи.

Есть актеры, которые умеют концентрироваться и сосредотачиваться на том, что они делают, даже если ничего вокруг них не способствует тому, чтобы это сделать. Аня практически в любой ситуации выдерживает уровень мастерства. Где-то это совпадает с тем, что делают остальные, и получается хороший ансамбль, но даже если она снимается в не очень – с моей точки зрения – хорошей картине, она умеет не опускаться ниже определенного уровня. После пары серьезных провалов, за которые я ей все высказал, она стала избирательна и начинает работать только в том случае, если знает, что делает и зачем. То же самое и Надя.

Надя более склонна к аналитическому режиссерскому мышлению. Ей не хватает пока мастерства. Но когда мы с ней обсуждаем картину, я абсолютно точно вижу, что она понимает и видит то, что говорит, и мое видение очень часто совпадает с ее. В этом смысле то же самое и с Темой.

Вообще, в наших отношениях, особенно когда это касается творчества, они, как правило, достаточно бескомпромиссны. Тут надо понимать, что дело не в том, чтобы убедить или заставить делать так, как ты думаешь, а дело в том, чтобы спровоцировать их убедить тебя в своей правоте. Но это касается только творчества. Во всем остальном у нас замечательные искренние отношения, всегда допускающие возможность понять и простить. Но творчество, как мне кажется, снисхождения не прощает.

– Надю похвалили или поругали за «Номинацию»?

– У Нади там есть несколько очень хороших эпизодов...

– Например?

– Нет-нет, ну зачем я буду рассказывать какие? Там есть вещи слабые, были вещи еще слабее, она их выкинула, слава Богу. Но мне кажется, что главное ее качество – она умеет учиться, она учится владеть материалом, она учится организовывать кадр. И самое главное – соединять организацию производства с организацией творческого процесса, что является по большому счету основой режиссуры.

– Что у вас сейчас в работе в «Тритэ»? Возможно, у вас, как у режиссера, есть полный метр?

– В работе у нас картина «Бременские музыканты», режиссером которой является Алексей Нужный, огромный исторический проект «Полтава», который, Бог даст, будет делать Андрей Кравчук.

У нас много заделов. У меня есть офигительная идея, но я не могу ее никому рассказывать.

– Где вы режиссер?

– Да. Я вообще режиссер, да.

– Давно не было полных метров, где вы выступали бы режиссером.

– Да, но я спектакли зато поставил. «Бесогон» есть. Я вообще мог бы ничего не снимать в жизни: только про «Бесогон» говорят люди, только «Бесогон» смотрят. Вообще, я потрясен сам, изумлен этим.

– Насколько я знаю от людей в вашем окружении, вам, в принципе, самому очень интересно сейчас существовать в диджитал-среде. У вас есть канал «Бесогон» на YouTube, и там около 1,4 млн подписчиков, некоторые ваши передачи собирают по 13 млн просмотров, под некоторыми – десятки тысяч комментариев. В чем вы видите возможности для своего развития как творческой единицы в этом пространстве?

– Я по отдаче почувствовал, что люди нуждаются просто в искреннем, спокойном разговоре без нравоучений о том, что тебя волнует. Выясняется, что главное – не одного тебя. Это затягивает.

Это еще и определенного рода кайф, связанный с тем, что я делаю это абсолютно бесплатно, не получаю ни копейки ни от государства, ни с канала. У нас есть только два условия, что программа не перебивается рекламой и не подвергается предварительной цензуре. За это доверие я очень благодарен руководству ВГТРК. Вы только подумайте – в понедельник запускаем анонс, в четверг вечером отдаем на канал передачу, а в пятницу она уже стоит в эфире. И никто, кроме нас, не знает, о чем будет передача. Это азартная вещь, потому что я совершенно точно знаю, что именно то, что я хотел сказать, зритель и услышит.

– Не чувствовали недовольства начальников тем, что вы делаете?

– Не будем о грустном.

– Снимали же выпуск…

– Да, нас убирали с канала на восемь месяцев.

– А что потом?

– А потом то, что видите.

– Но не было обиды?

– Мама говорила – на обиженных воду возят. Надо делать дело.

– Ваш проект в интернете живет совершенно другой жизнью. Вы только начали развивать Telegram-канал, канал на YouTube уже состоявшийся. Вот в чем кайф нахождения там?

– Да абсолютно в том же. Вы понимаете, когда выходит анонс на нашем YouTube или в нашем Telegram-канале... Кстати, официальный канал «Бесогона» – единственный, с голубой галочкой, а то многие подписываются на фейки. Так вот, как только выходит анонс и ты читаешь в комментариях, что люди уже реагируют и пишут: «Ждем-ждем-ждем», это значит, что ты не заигрываешь с ними и ты этим людям нужен именно потому, что не заигрываешь. Как только в центр ставится желание понравиться, настоящее быстро заканчивается. То есть ты можешь еще по инерции годами фигурировать своей медийностью, но истинной сути, существа, искренности уже не будет. И еще одна важная вещь – мы никогда не выполняем ничьих заказов. Мы можем прислушаться к данной информации, ею воспользоваться, если она интересна, но мы не принимаем участия в отстаивании чьих-либо корпоративных интересов.

– Но вы никогда ни с кем не консультируетесь?

– Мы очень щепетильно относимся к достоверности информации, поэтому, если речь идет о тех вещах, в которых я не могу считать себя компетентным, конечно, я ищу возможность проконсультироваться.

– То есть вы чувствуете себя абсолютно свободным?

– Конечно, абсолютно. Я никогда не чувствовал себя таким свободным, клянусь. Может быть, я сильно заблуждаюсь, но мне кажется, что в этой сфере я могу считать себя самым свободным человеком.

И рекламы нет вообще, что тоже шок.

– У вас нет дискомфорта от того, что ваши яркие публицистические выступления поляризуют в том числе и отношение вашего зрителя? Кому-то нравится, а кто-то начинает ненавидеть.

– Отвечу словами великого Островского: «Кто любит арбуз, а кто свиной хрящик». Мне тоже не все нравятся.

Я рассказал в одном из «Бесогонов», что общепризнанно, и с этим едва ли кто-нибудь сможет поспорить, что свобода – это когда есть выбор. А несвобода – когда выбора нет. А вот высшая свобода для меня, когда мне не надо выбирать. Я свой выбор сделал давно. Я никогда не служил власти, какой бы она ни была. Я всегда служил тому, что я люблю, без чего не могу жить. Мой отец однажды замечательно сказал: «Волга течет при всех властях». Вот, образно говоря, я служу Волге, а не власти.

«Философский пароход»

– У вас сейчас сохранились какие-то отношения с либеральной частью культурного и кинематографического сообщества? Разговариваете с людьми, которые придерживаются других политических, идеологических воззрений?

– Разговаривать можно с кем угодно при условии, что тот, с кем ты разговариваешь, способен тебя услышать. К сожалению, наше либеральное сообщество настолько инфантильно, что вместо того, чтобы аргументированно спорить с тобой, они, как дети, начинают затыкать уши и громко кричать.

– Но вы с ними со всеми знакомы так или иначе.

– Ну, конечно, знаком. Но я думаю, что определенный водораздел произошел на 5-м съезде кинематографистов СССР (проходил в 1986 г. и неожиданно завершился заменой лояльного советской власти руководства на более молодых и во многом антисоветски настроенных деятелей кино. – «Ведомости»). Я один выступил тогда в защиту «стариков» и [Сергея] Бондарчука (советский кинорежиссер, лауреат «Оскара» 1969 г. за «Войну и мир», до 1986 г. – секретарь Союза кинематографистов СССР. – «Ведомости»), и Станислава Ростоцкого (советский кинорежиссер, снял «А зори здесь тихие», «Дело было в Пенькове», «Белый Бим Черное Ухо», «Доживем до понедельника», входил в правление Союза кинематографистов СССР до 1986 г. – «Ведомости»), и Юрия Озерова. Я единственный, кто сказал: «Это ребячество. Это люди, которые сделали великое национальное кино. И топчете вы их сейчас не потому, что они это заслужили, а потому, что вам за это ничего не будет».

Но причем я это делал абсолютно не потому, что это была фронда. Я шел просто совершенно против течения. Ну мне вообще насрать было на то, чем это закончится. Тогда-то я и стал сразу нерукопожатным. Меня не избрали в секретариат Союза, в правление. Но все это было абсолютно ничто по сравнению с тем стыдом, который бы я испытывал всю жизнь, не сказав тогда то, что я сказал. Я вообще не люблю петь в хоре и бегать в стае.

– Сейчас вы чувствуете себя победителем в этом споре?

– Послушайте, у меня имя такое – Никита, Никита – «воин». Но поверьте, я никогда не питался злорадством. Конечно же, это вызывает удовлетворение, когда ты в результате оказываешься прав. Но мне правота нужна для того, чтобы двигаться дальше, а не для того, чтобы топтать того, кто оказался неправ. Вообще я считаю, что злорадство – разрушающий человека продукт, так же, как и зависть. По большому счету зависть – самый страшный грех. Я убежден, что именно из-за зависти распяли Спасителя.

– Как вы относитесь к волне эмиграции деятелей культуры, которая произошла в последние месяцы? Есть риск получить обедненный культурный ландшафт в России?

– Нет.

– А кто их заменит?

– Кто заменит? Слушайте, ну у нас огромное количество очень талантливых людей. Заменят кого? Вот назовите мне нечто по-настоящему настоящее, что уехало.

– Допустим, уехало некоторое количество рок- и поп-исполнителей. Актеров меньше, потому что они сильно завязаны на русский язык. Уехало какое-то количество литераторов. Не боимся оказаться здесь с одним-единственным Захаром Прилепиным?

– Да почему? Господь с вами. Литераторы, которых выгнали из страны, – это [Иван] Шмелев, это Бунин, Куприн. Это все те, кто там, лишенные России, создали величайшую русскую эмигрантскую литературу. Что создадут уехавшие сейчас некоторые литераторы? Шендерович (внесен Минюстом в реестр СМИ-иноагентов. – «Ведомости») – что он создал там такого, что это будет нужно той стране, из которой он уехал?

Люди уехали не потому, что их выгнали. Они уехали сами. Кстати говоря, в том, что они уехали, очень во многом виновато государство, которое в течение 30 лет не могло привить людям уважение к своей стране. Причем на самом высоком уровне это все происходило, когда ломали стену Берлинскую, когда велись на улыбки, когда президент [Борис Ельцин] говорил: «Господи, благослови Америку», когда повелись на все обещания без всяких письменных гарантий и т. д. Когда очередь в первый «Макдональдс» была в три раза длиннее, чем в Мавзолей.

– Вы считаете, что никто значимый не уехал?

– Нет. Но вы скажите, кто?

– Когда уезжают популярные исполнители уровня Гребенщикова и Макаревича (внесен Минюстом в реестр физ.лиц-иноагентов), это хорошо или плохо?

– Замечательно. Если люди, которым не нравится жить в своей стране, уехали, ну и слава Богу. Зачем мне иметь соседа, которому не нравится жить со мной рядом? Зачем он мне нужен? Он уехал. Ну, конечно, хочется, когда концерты, платят, слава. Что в результате? Они что-нибудь создали там?

– Как вы думаете, возможно ли сейчас повторение той политики, которую советская власть вела в 1920–1930 гг., когда уехавших за границу деятелей культуры, искусства, науки звали обратно, буквально заманивали? Как Алексея Толстого или Вертинского.

– Если вы мне назовете хоть одного человека, уехавшего сегодня, уровня Алексея Толстого, я буду за то, чтобы его позвать обратно.

– А, допустим, фигура уровня какого-нибудь Бориса Акунина стоит того, чтобы ее звать обратно?

– Скажите, вот на шахматной доске это какая фигура?

– Пусть конь.

– По-моему, пешка. Способный человек. Я снимался в «Статском советнике» (экранизация приключенческого романа Акунина. – «Ведомости»).

Но когда он публично цитирует из им написанной «Истории государства Российского», он цитирует то, что написано монахами-латинянами про Ивана Грозного. Рассказывая абсолютно серьезно про то, как вешали над столом наказанного и люди должны были обедать, когда над столом висит отец семейства. Ну вы можете представить себе такое эссе у Карамзина?

Когда вы берете за основу латинянскую точку зрения на варварскую страну, в том числе на Ивана Грозного, достоинства которого по сравнению с тем, что происходило в Европе, неизмеримо более высоки, и говорите, что «памятник Ивану Грозному – это осиновый кол», ты мне неинтересен, я тебе не верю. Ты мне будешь пересказывать латинянские байки, выдавая это за историю государства российского? Даже не удосуживаясь просто прочесть список того, что сделано Грозным, не говоря про армию и т. д.? Даже не сравнивая количество жертв при Грозном с тем, что происходило в это время в просвещенной Европе? Но это же нечестно. А если это нечестно и ты выдаешь мне это за историю государства Российского... Ты не Алексей Толстой, сиди там.

– В Госдуму летом был внесен законопроект о принудительной лицензии – это когда контент какой-либо иностранной компании, которая прекратила работу в России, может получить любой желающий через суд. То есть получить лицензию на то, чтобы пользоваться этим контентом. Киносети, продюсеры и видеосервисы против этого механизма. А вы?

– Меня это не интересует. Ну правда. Не мой конек.

Хотят вернуть, не вернуть... Великое американское кино 1970–1980 гг. и ранее умерло. Вы понимаете, произошла трагическая, ужасная вещь. Тот мир, который нам казался миром возможностей, потерял свое обаяние.

– И когда это произошло, с вашей точки зрения?

– С того момента, когда зависимость от, простите меня, бесовщины стала слишком явной. ЛГБТ-сообщество, церковь Сатаны, то, о чем говорил Антоний Великий: «Придут девять больных к одному здоровому и скажут, что он болен, потому что он не такой, как они». А это то, что сейчас происходит. Поэтому то, что мы пытаемся защищать, это не просто, так сказать, борьба с нацизмом и т. д. Это борьба за выживание просто Человека с большой буквы, в принципе.

– Можете указать какой-то момент, период, когда вы осознали, что происходит этот перелом?

– Я думаю, что, наверное, самое точное – это когда исчез поиск смысла. Смыслов. Когда ты смотришь «Пять легких музыкальных пьес» с Джеком Николсоном или «Последний наряд», или когда ты смотришь оглушительную сатиру вроде «Хвост виляет собакой» (1997 г., другое русское название «Плутовство». – «Ведомости»), или когда ты смотришь «Крестного отца» или «Бердмэна» (фильм Алехандро Иньярриту 2014 г. – «Ведомости»)...

– А «Бердмэн» – это еще классический Голливуд?

– Это уже не классический Голливуд, но это Голливуд, в который пришла Латинская Америка, и это новая кровь была. Пока они не смешались. Это американское кино, но с живой латиноамериканской кровью, с энергией людей, у которых есть проблемы, которые пока еще не купили виллы в Беверли-Хиллз. А когда они ассимилировались, поиск смыслов тоже кончился. Ну вы сами прекрасно видите картины, которые они сегодня выпускают.

Знаете, вот когда стоишь на Камчатке, на посту около ворот на морозе ночью в 4 часа, потом заходишь в казарму, там такой дух стоит, Господи. А ты разделся, лег, и через 10 минут ты уже такой же, как они.

Вот они сейчас уже все стали такие, как они, не чувствуют запахов, не чувствуют различий. Они существуют в искусственном ими же созданном мире. И заставили в этом мире жить практически всю Западную Европу, да и не только Западную – и мир заставили. И если бы не наше, порой абсолютно подсознательное, сопротивление, мы бы тоже уже были такими. И это наше сопротивление раздражает цивилизованный мир, я могу их понять.

Но занятно, если вы просто выстроите в хронологическом порядке фотографии руководителей великих европейских стран от Бисмарка до Шольца, или от Наполеона до Макрона, или от Черчилля до Риши Сунака – все это можно назвать одной фразой: «хроника убывающего плодородия». Когда ты видишь их на общей фотографии какого-нибудь саммита G20, ощущение, что это афиша театра лилипутов, которые только одеты как взрослые.

И все их мироощущение невероятно измельчавшее. Мало того, удивительная потеря просто живой искренней улыбки. Я тоже велся, когда приехал в Америку, на все это Hi, how are you, you look so good – а через 20 минут не узнают, кто ты такой. Очень многие наши соотечественники на это повелись. Кто-то так и не понял, почему с ним дальше ничего не случилось, кто-то вовремя очнулся.

Я не хочу ничего предрекать, и мне трудно что-то прогнозировать, но, может быть, еще какое-то время нам будет непросто. Но то, что получат и уже получают наши соотечественники, которые «самовывезлись», – это катастрофа, потому что их самооценка была связана именно вот с оценкой их здесь. Они не привыкли к тому, что их не узнают на улице.

Я спрашивал у Олега Янковского, он был в Риме: «Вот ты вышел из гостиницы, и никто тебя не узнал. Что ты испытал?» Он говорит: «Ужас». Я могу понять это.

Понимаете, там песни, там какое-то время [можно] выступать, какие-то денежки будут, еще что-то. Но питательная среда исчезает.

И когда ты сравниваешь их (современных эмигрантов. – «Ведомости») с теми, кто был на «философском пароходе» изгнан из Советской России: Бунин, Шмелев, Рахманинов, Ильин, Сергей Булгаков... Они не захотели, не приняли этой власти. Бунин написал «Окаянные дни», полные желчи и ненависти к тому, что он видел. А потом «Солнечный удар», «Темные аллеи». Они создали величайшую литературу на этом безостановочном, неугасающем чувстве любви к Родине, к земле своей. А что тут?

Они ненавидели советскую власть, но не стали служить немцам в основном, кроме единиц. И они воспевали страну. А эти люди (наши современники. – «Ведомости») уехали из достатка, обласканные, обожаемые страной и оттуда продолжают ее не любить. Вот ответ на ваш вопрос, почему мне не хочется их жалеть.