Сергей Сельянов: «Кино – это как обмен энергий»

8 июня на экраны выходит новая картина Бориса Хлебникова «Снегирь» – мощная драма о трагическом разрыве поколений. Снять фильм по роману Георгия Владимова «Три минуты молчания» предложил Сергей Сельянов, основатель кинокомпании СТВ. При всей гигантской фильмографии эта студия ассоциируется главным образом с Алексеем Балабановым. Именно СТВ сняла практически все фильмы культового режиссера, а Сельянов был их продюсером.

В интервью «Ведомостям» основатель СТВ рассуждает о сложных взаимоотношениях «режиссер – продюсер», способах нащупать баланс. А также рассказывает о нереализованных проектах Балабанова и о том, какой единственный в жизни сценарий ему не пришлось править.

«Дело продюсера – помогать»

– Конечно, я погружаюсь... как может быть иначе. А вот с авторами, да, тут есть всегда риски и формы работы разные. Я редко предлагаю книжку или сценарий – обычно инициатива исходит от автора. А дело продюсера, допустим, если это авторское кино и продюсер ценит режиссера, – помогать. Участвовать. Эффективность от этого повышается. И вообще, вот это вот: «Ой, Шура, ты такой классный, вот тебе денег мешок, иди снимай!» Ерунда. Это не продюсерское дело, а, скорее, меценатское.

– У Владимова самая известная книжка «Мой верный Руслан» – история караульной собаки. А у меня в памяти осталась вот эта книга про рыбаков. Была она про, что называется, простых людей. В советской литературе подобного вроде было немало: ну про человека труда и человека «со стороны». А здесь вдруг писатель, который в оппозиции к соцреализму, что ли. И была экзистенция существования главного героя с его рефлексиями. Я забыл про книжку на долгое время, потом она всплыла. И в разговоре с моим партнером Наташей Дрозд я сказал: «Вот посмотри «Три минуты молчания».

– Боря Хлебников с Наташей Мещаниновой написали первый вариант сценария. Я сказал, что хорошо, только главный герой у вас какой-то бессмысленный, пустой, ненужный. Надо думать, вытаскивать его. Авторы согласились. Принесли второй вариант. Та же проблема. Они пошли писать дальше. И через пару недель Хлебников говорит: «Думаю, что надо вообще отказаться от главного героя». И я сразу понял, что да! И появился сценарий замечательный, хотя продолжались обсуждения, уточнения. Это, конечно, редкая история. «Евгений Онегин» без «молодого повесы» или «Гамлет» без принца Датского – сложно такое вообразить. Но вот здесь это произошло.

– Это было отдельное приключение. Кино привлекательно и тем, что приходится порой решать задачи, которые вы никогда не решали. И для Хлебникова сложные инженерные способы решения этих задач поначалу были непостижимы. Но он этим увлекся. Такие сцены не делаются одним приемом, одним инструментом. В частности, в бассейне был построен большой гимбл. Он ставится на опоры, которые имитируют качку, одновременно водосбросы выкидывали огромное количество воды, которая летела и падала на артистов. Дальше с помощью компьютерной графики все это «достраивалось», обеспечивая достоверное впечатление. Это задача первого класса. И она решена первоклассно.

– По политическим или геополитическим – не знаю. От них был ответ: «Нет-нет, мы... это не принимаем во внимание». Но никаких иных уточняющих комментариев не последовало, хотя поначалу первые лица Каннского фестиваля выражали большую заинтересованность в картине, судя по их письмам. Ясно, что любой фестиваль – большой или маленький – не свободен от политики. Процитирую Алексея Толстого из «Петра Первого»: «Чтобы делать политик, нужно иметь большой плезир».

– 300 млн.

– Вот и увидим. Это тоже интересно, может ли столь необычный для российской аудитории фильм заинтересовать. Мы, естественно, будем стараться. И прокатчики из «Атмосферы кино». И канал «Россия» – Антон Златопольский, которого «Снегирь» впечатлил, очень поддерживает фильм, и есть какие-то маркетинговые соображения.

Гиперболоид Балабанова

– В целом верно. Но не в любой. У Леши большей частью были замечательные, даже выдающиеся проекты. Были и те, которые по разным причинам не были запущены. Были разработки. Например, один из проектов должен был основываться отчасти на видеотворчестве школьников. И школьники ему прислали примерно 3000 видео, которые они сняли. Леша за этим наблюдал, мы обещали, что какие-то фрагменты войдут в фильм. Но сценарий не сложился. Или вот Леша хотел снять фильм про американца в Сибири в XIX в. Предполагалось, что это будет Брюс Уиллис, который в тот момент, после «Крепких орешков», был в зените славы, «народным артистом Российской Федерации». Но у Леши он должен был быть весь замотан бинтами, поскольку обморожен. Я говорю: «Леш... В общем, прикольно. То есть лица народного артиста мы не видим, но наслаждаемся тем, что под бинтами именно он?» В общем, и эта идея не осуществилась.

Были у Балабанова и, так сказать, легкомысленные идеи. Например, «Гиперболоид инженера Гарина». Он несколько раз к этой мысли возвращался. Причем фильм должен был быть не столько про Гарина, сколько про ученого Манцева, который искал на Камчатке «оливиновый пояс», лежащий под земельной корой, по заданию Гарина. И погиб там.

Еще они с Сережей Бодровым периодически вдохновенно придумывали историю про инопланетян, залетевших на Землю. Но не допридумали. Жаль.

– Можно, но зачем? Хотя никогда не говори никогда. Если вдруг появится некто... сам я инициативу точно в этом смысле проявлять не собираюсь. Но если вдруг возникнет волшебный человек, воодушевленный Лешиной идеей...

– Скорее не доверие, а диалог. Может, слишком пафосно это слово употреблять. Но я все время говорю, что я должен слышать режиссера, а режиссер должен слышать меня. Не слушаться – слышать. Вот и все. Если этого нет, то, с моей точки зрения, нет смысла делать что-то вместе. Я бы, например, не хотел бы быть продюсером у Германа-старшего или Киры Муратовой. Хотя от Киры пару раз получал предложение поучаствовать в ее проектах. Но они оба абсолютно самодостаточные. Там бы диалога настоящего не было, им мое мнение не интересно. Поэтому и мне с ними было бы неинтересно. В качестве зрителя – да, а так – нет...

«Контролировать ради контроля – глупо»

– Что значит переиначивает? Если я предлагаю зрительский проект крупному режиссеру, то в первом же разговоре мы должны понять, что да, он этого хочет, и я должен объяснить, чего примерно хочу я. Если мы в общем, в «крупную клетку» сошлись, дальше не вижу особых проблем, кроме частных уточнений: в каких-то сценах, нюансах, в интонации.

В продюсерском кино режиссер больше слушает продюсера не потому, что не имеет собственного мнения, просто принимает правила, установленные предварительным договором. Старается все силы вложить в то, чтобы исполнить замысел продюсера. Ведь и оператор, и актер на картине должны не себя демонстрировать, а опираться на волю режиссера. С каждым режиссером особый тип этого диалога. Проблемы иногда случаются, хотя в моей практике их не было. Контролировать ради контроля – глупо. Счастье, когда тебе полноценный сценарий сам режиссер предлагает, и каст замечательный, и состав съемочной группы. Все идут дружно снимать кино. Все прекрасно, и, пока дело не дошло до первой черновой сборки, продюсер занимается другими делами. В авторском кино обычно так и случается. А про авторское-тире-зрительское, ну вот как, например, «Бумер»... Это был единственный сценарий в моей жизни, в котором ничего не надо было править. А ведь обычно доработка даже готового сценария занимает полгода-год работы.

– Возможно, было такое. Просто начать нужно с того, что даже на зрительский проект продюсер стремится пригласить режиссера с тем авторским стилем, которого требует фильм. Выдающегося комедиографа, как правило, нет смысла звать на «Гамлета». Что касается зрительского интереса – у продюсеров здесь больше компетенций. Просто потому, что они постоянно с подобным сталкиваются, решая массу проблем, отвечая за проект, в том числе рублем. Поэтому роль продюсера – в придании фильму окончательной формы, интонации и т. д. – никуда не денешь.

В Голливуде практика продюсерского кино существует давно. У нас и в советский период, и в 90-е, и в целом до недавнего времени был исключительно режиссерский кинематограф. И, конечно, мы с некоторым изумлением слышали вести из Голливуда, чемпиона мира по зрительскому кино, что режиссер закончил последний съемочный день на площадке, сказал «всем спасибо!» и пошел дальше снимать новое кино. А монтажом занимаются уже другие люди и под руководством продюсера. Нас это поражало: «Боже мой, какой ужас...» Оказывается, так вполне может быть, и это работает.

– Разумеется, есть исключения. Хотя я думаю, что и Клинт Иствуд слышит своих продюсеров и своего режиссера монтажа. Вообще, с того момента, как и у нас появились талантливые режиссеры монтажа, может, лет 15 назад... многое изменилось. Они очень сильные. В девяти случаях из десяти делают фильм лучше. Для любого зрительского фильма СТВ, как правило, режиссер делает первую сборку. Даже если она меня абсолютно устраивает, я отдаю ее кому-то из режиссеров монтажа. И через некоторое время получаю результат, который – условно – либо на 5%, либо на 35% лучше предыдущего варианта. А уж когда я вижу проблему в режиссерском монтаже, тем более. Режиссер своим талантом, страстью, профессионализмом создает на площадке тот замечательный материал, который отливается в фильм все-таки общими усилиями.

Это так же подтверждено практикой, как и то, что режиссер не может сделать классный трейлер к своему фильму. Рекламные трейлеры делают трейлермейкеры, и они это делают в 10 случаях из 10 лучше, чем сам режиссер. Хотя в 90-е об этой профессии и не помышляли.

– Разделение труда в той или иной степени было всегда, кино – коллективное дело. Тот, кто профессиональней, тот может и должен отвечать за тот или иной процесс.

«Бюджеты развивают индустрию»

– Конечно, можно. Зритель при этом будет находить голливудское кино там, где он и сейчас находит. В основном на пиратских ресурсах.

– Ну естественно, сегодня эта форточка в мировое кино, пусть несколько противоестественным способом для зрителя, но открыта. При этом зрителю необходимо наше кино. Будут ли достигнуты в ближайшее время цифры сборов, которые были до ухода мейджоров? Возможно. Но не завтра.

Но что, скажем, достижимо, это – достаточное количество зрителей для того, чтобы кинотеатры почувствовали себя уверенно. Для этого нужно увеличить количество российских фильмов. Хотя бы раза в полтора. Это решаемая задача. Но это уже совокупные усилия и продюсеров, и Министерства культуры, и Фонда кино. Государства, проще сказать.

Если говорить о зрительском кино, то кассу приносят 10% фильмов, производимых в любой стране. В Америке, в Китае, в Советском Союзе, России. И чтобы эти 10% представляли собой не один фильм, а, скажем, 25, еще лучше – 35; для этого нужно увеличивать общее количество. Ясно, что это слишком простая формула, что должны расти компетенции, появляться новые лидеры по линии Фонда кино, их число должно расти.

Государственная поддержка в 2021 г. была увеличена, и дополнительные возможности появились. Частные деньги в кино по-прежнему активно приходят. И в сочетании этих двух бюджетов – государственного и частного – появляется надежда решить эту задачу, мотивировать продюсеров на создание большего числа фильмов. Но только с поддержкой Министерства культуры и Фонда кино.

– Не стану оригинальничать, проблема сложная. Специалистов первого класса не хватает нигде в мире. И нам тоже. Решение достигается комплексом, что называется, «путевок». Прежде всего, образование, привязанное к практике. Оно у нас оторвано. Задача эта лет 15 не решается. Какие-то небольшие подвижки в этом плане происходят, но недостаточные. Плюс крупные бюджеты, сложенные из государственных и частных денег, которые позволяют делать большие картины и накапливать компетенции.

Например, в специальных способах съемки, в компьютерной графике. Бюджеты развивают индустрию. Это банальная и очевидная мысль. И маленькое кино бывает прекрасным, замечательным. Но если говорить о зрительском кинематографе, то без 15–20 крупнобюджетных фильмов на экранах ежегодно индустрия не взлетает. У нас мало специалистов в той же самой компьютерной графике. Они замечательные и вышли на вполне мировой уровень. Я это увидел в процессе работы над «Снегирем» или «Коньком Горбунком» хотя бы. Точная и изобретательная работа. Но эти спецы в малом количестве пока. И невозможно решить подобные проблемы щелчком. Медленно, но неуклонно растет и число бесценных режиссеров, толковых сценаристов. Специалистов других уровней. А операторская школа у нас как была выдающейся, так и остается, слава богу.

– Соглашусь. Но продюсеры накопили определенные компетенции и научились управлять девелопментом сценария с подключением групп авторов, с заменой авторов, с собственной редактурой. Если раньше было: «Сценарист, напиши мне такой сценарий». Сценарист пишет сценарий, и что-то он не получился. «Ну, значит, давай другой сценарий сочинять». Другой сценарий – другая идея. Что-то и с этой идеей не получилось... А сейчас: «Давайте делать следующий шаг, что нам для этого нужно?» Это, конечно, не решает проблему полностью. Ты права: самый большой дефицит – талантливые и профессиональные драматурги. Подвижки, безусловно, есть, и они более заметны в сериальном сегменте.

– Статистика двухлетней давности, если я не ошибаюсь, 35%, включая затраты на рекламу, это государственные деньги. Остальные 65% – это частные. Сейчас роль господдержки и ее процент возросли. Потому что в связи с политическими обстоятельствами риски стали больше, поэтому необходимо хеджирование, страховка рисков. Возможно, теперь этот процент госвложений выше и приближается к 50%.

– Кредита доверия зрителя не хватает всегда и всем. В том числе Америке и Китаю. Это вечная история. Ну невозможно дать рецепт: «Вот надо делать так-то и так-то. И будет успех». Никто не знает, «как именно». И хорошо. Риски – вот что делает нашу жизнь наполненной и прекрасной.

«Дебют – двоечувственный процесс»

– Это живой органический процесс. Кто-то имеет тягу к наставничеству, умение и желание ставить дебютантов на крыло. Кто-то нет. Это нормально. Минкульт, бесспорно, участвует в решении этой задачи. Сейчас вообще риски выросли геометрически, а с дебютантами – утроенные риски. Но это по-своему замечательно. Первое кино в жизни – только раз, как первая любовь. И если говорить о способных, талантливых – все они выделяются какой-то особой энергией. И какой же это захватывающий «двоечувственный» процесс! Очень интересно смотреть, как человек растет... ты не знаешь даже до конца, на что он способен. И он не знает до конца, на что способен. И это ежедневное открытие. Настоящие дебютанты – они вычерпывают будущее кино из себя. Это высокое качество профессиональной жизни, ее наполненности.

Я вчера, на ночь глядя, смотрел сборку, почти уже окончательную, работы начинающего режиссера Саши Лупашко. «Танцуй, Селедка!» называется. Ну, как-то... здорово. Просто радость. И если что-то получается и ты имеешь к этому отношение, к рождению нового человека в кино – это бесценная награда. Лучше всяких статуэток. Я от этого не намерен отказываться. Конечно, дебютов должно быть много. Я даже предлагал вменить в обязанность лидерам, чтобы они хотя бы раз в два года выпускали дебютные зрительские картины. Лидеров можно критиковать, но они лидеры – по объективным показателям. И – как бы так поскромнее выразиться – других писателей у нас нет.

– В советское время я учился во ВГИКе. У нас были группы сценарные, режиссерские – по 10–12 человек. Статистика неумолима. Один из группы становился режиссером или сценаристом. И вот эти 10% – если не мистическая, то статистически очень устойчивая цифра.

– Ну я же говорю о средних значениях. Иногда выпуск целиком в ноль уходил. Вот со мной ребята учились параллельно, никто из них не стал режиссером, как тогда говорили, «художественного кино». Как там у Маяковского: «Изводишь единого слова ради / Тысячи тонн словесной руды». Кинематограф – это человеческая руда. При том что тогда привлекательность кинематографа была несравненно выше. ВГИК слыл суперэлитарным институтом. Да и сами режиссеры казались небожителями. Хотя сегодня у молодых больше возможностей. Не нужно ждать годами после ВГИКа, чтобы тебе наконец дали постановку. Сейчас-то уже с первого курса, не говоря уж о выпускниках, люди ищут и находят способы снимать кино.

«Качественное умное кино не востребовано»

– Да, к сожалению, она не меняется. И цифры я называл именно эти. Мой прогноз относительно аудитории авторского кино оказался неверным. Я думал, что с общим ростом числа зрителей будет более-менее пропорционально расти аудитория арт-кино. Не случилось. Сколько их было в нулевые, столько и сегодня. Не знаю, как этот вопрос решить. Не востребовано обществом качественное умное кино. Когда приходишь на работу, а тебя спрашивают: «Ой, ты смотрел новый фильм Хлебникова или Сокурова?» Такое кино, как и интеллектуальные книги, больше не является знаковым, не определяет «джентльменский набор», как это было в семидесятые-восьмидесятые, допустим. В СССР была «страсть по Тарковскому». Сегодня довольно низкая востребованность в отношении авторского, фестивального кино. И цифра 50 000 в кинотеатрах – уже хороший результат, 100 000 – еще лучше. Бывают исключения, тот же Хлебников с «Аритмией» – больше 300 000. Но даже это достижение в деньгах не очень – меньше 100 млн руб. А чаще ничтожные, почти нулевые сборы.

– Платформы дают возможность жить картинам с авторским месседжем – экранной жизнью. Но платформы тоже коммерческие предприятия. Они пытались. Какое-то время делали существенную ставку на драму, авторское кино, чтобы отличаться от телеканалов. Сейчас все строже. Им надо сохранить баланс между непохожестью на телевизор и приверженностью мейнстриму, чтобы подписчики не уходили, а приходили...

– В том числе. Это масс-маркет. Что приносит деньги, то и показывают. Если бы ты платила 10 000 руб. за просмотр ну очень фестивального кино, его было бы в разы больше.

– Франция – исключение из всеобщего правила. Там есть террор среды. Там искренний интерес к развитию национальной кинематографии, деятельный и необычный. Этот конвенциальный интерес определяется общественным договором, целым сводом микроценностей.

– Со времен Аристофана ничего не изменилось, кроме оболочки. Меняется интонация, язык, форматы. Суть – та же. Комедии. Большие истории. Яркие драмы. Сказки. Фантастические сюжеты. Речь, конечно, идет про зрительское кино. Почему зрительское кино мощнее? Не только потому, что развлекает. Оно стоит на опоре архетипов, на оппозиции добра и зла, жизни и смерти. Это мощные содержательные паттерны. Важна тема героя. В жанровом кино герой – это Герой. А в авторском он либо лишний человек, либо маленький.

«Кино – Великий утешитель»

– У меня на этот вопрос нет ответа. Кинематограф живет, сообразуясь со всем комплексом сложных внешних обстоятельств: политических, экономических, общим настроением и состоянием общества. Развитие будет происходить, адаптируясь к новым вызовам и обстоятельствам и независимо от них. Необходимо кино сильных страстей, способных пробить аудиторию. Хочется какое-то слово сказать, которое будет услышано широкой аудиторией. Или развлечет. Принесет ответную эмоцию. Поможет созданию новых производственных площадок, приведет новых продюсеров и режиссеров, специалистов всех звеньев.

– Возможно, функции Великого утешителя. Таким был и старый кинематограф, но в середине ХХ в. он был едва ли не единственным демократическим видом культурного отвлечения. Сейчас это далеко не единственный вид искусства и интертеймента. Но роль утешителя действительно возросла. И возможно, еще больше упадут акции драматических историй, которые не столько утешают, сколько волнуют. На какое-то время весы качнулись в этом направлении. Но поскольку фильмы делаются по несколько лет, любые прогнозы несостоятельны и уязвимы. Часто малобюджетные проекты лучше реализуют себя, чем крупнобюджетные. Но даже низкобюджетные проекты с более коротким сроком производства все равно делаются года два с половиной, с учетом подготовки сценария. Тут надо быть провидцем, чтобы угадать будущее.

Например, сейчас я могу на какое-то событие, вызов сегодняшнего дня ответить с помощью большого зрительского кино. Отреагировать, так сказать, на запрос. Но ведь я на него отвечу года примерно через четыре. Насколько устареет эта суперактуальная история? При том что есть интернет, который дает мгновенный, иной раз чрезмерно быстрый отклик. К тому же в сети целые библиотеки сериалов, фильмов, снятых раньше, но по темам, проблемам, героям – совершенно сегодняшним. Соревноваться в этих бегах не получается даже при желании.

– Так вопрос не стоит. Кино – это как обмен энергий: ты – кино, кино – тебе. Я с 14 лет этим занимаюсь, и вот этот живой взаимообмен для меня точно не теряет актуальности.