Литературный текст как код для театра
- Почему вы выбрали для постановки пьесу Стриндберга "Игра снов"? - Стриндберг дает театральному режиссеру возможность свободно толковать его тексты, не ограничивая работу воображения. Мне легче работать с его пьесами, чем, например, с драматургией Теннесси Уильямса. Можно ставить Стриндберга в стиле театрального натурализма, можно придумать что-нибудь другое. Кроме того, Стриндберг был художником, работал в стиле визуального искусства, поэтому он как раз тот автор, который предполагает визуальную интерпретацию.
- Вы считаете, что Стриндберга можно интерпретировать только так? С Мне кажется, если хорошо относишься к автору, то не нужно настаивать на своих интерпретациях. Так же должны поступать актеры, художник и композитор спектакля. Интерпретировать будет публика, мы можем только показать то, что мы придумали. - Что важнее в спектакле - текст пьесы или придуманный режиссером визуальный ряд? - Я вырос в небольшом городке в Техасе. Там не было театров и музеев. Я впервые попал в театр, когда мне исполнился 21 год. Я переехал в Нью-Йорк, смотрел бродвейские спектакли, но они казались мне неинтересными. Потом я стал ходить в оперу. Она меня тоже не заинтересовала. Мне понравилась только постановка Джорджа Баланчина в театре New York City Ballet. Представление имело точную форму, танцовщики работали прежде всего для себя, не требуя от публики особого внимания. Мне понравилось виртуальное пространство этого спектакля. Между зрителями и артистами на сцене существовало определенное расстояние. Это было то пространство, которого мне так не хватало в бродвейских спектаклях и оперных постановках. Работа Баланчина понравилась мне еще по одной причине: она была абстрактной, артисты лишь намечали то, что хотели показать. И поэтому мне не обязательно было переживать то, что они чувствовали. Я мог по-своему реагировать на то, что происходило на сцене. Может быть, я употребляю слишком сильное слово, но мне показалось, что спектакли бродвейских театров и оперы носили фашистский характер. Они навязывали зрителям свои собственные представления. С тех пор когда я начал работать в театре в начале 60-х гг., меня всегда поражало, как мало людей на Западе умеют мыслить абстрактно. Сейчас я ставлю в Цюрихе "Кольцо нибелунгов" Вагнера. Работая с певцами, я могу предложить кому-нибудь из них сделать жест. Этот жест может быть движением ради движения, чем-то абстрактным. Иметь иной ритм, отличный от музыки. Однако певцам трудно это сделать, потому что на самом деле они хотят иллюстрировать текст, иллюстрировать музыку. И я думаю, что именно поэтому меня разочаровали театр и опера. В 99 случаях из 100 это искусство представляет собой украшение или иллюстрацию текста. Может быть, я слишком наивен, но я считаю, что в западном театре недостаточно разработаны средства, с помощью которых мы можем интерпретировать драматические тексты. У нас есть Шекспир, Расин, Пушкин, Мольер, Теннесси Уильямс. Литературный текст становится кодом для театра. И постановщик, работая над пьесой, только придумывает для нее театральные украшения. Этого делать нельзя. - Скажите, как вы стали режиссером? - Я не собирался заниматься театром, это произошло случайно. Как-то в 1967 г. я шел по улице в Нью-Джерси и увидел полицейского, который собирался ударить ребенка - афроамериканского мальчика. Я остановил его, нам пришлось пройти в полицейский участок. И тут по звукам, которые издавал этот ребенок, я понял, что он глухой. Люди, с которыми жил мальчик, не понимали, что он не слышит. Ему было 13 лет, но он никогда не ходил в школу и не знал ни одного слова. Он мыслил образами, которые видел. Обращал внимание на движения, через них понимая взаимоотношения между людьми, и замечал то, на что другие не обращали внимания. Мы вместе придумали пьесу, в которой использовали его фантазии, образы, наблюдения и рисунки. В ней не было ни одного звука. Так я начал работать в театре и продолжаю работать до сих пор. Независимо от того, репетирую ли я пьесу Стриндберга, "Гамлета" Шекспира или оперу Вагнера, я начинаю с движения. Мои спектакли прежде всего произведения визуального искусства. Потому что то, что мы видим, не должно быть иллюстрацией к тому, что мы слышим.
- Сейчас вы ставите в Штадстеатре в Стокгольме "Три сестры". Вы впервые занимаетесь пьесой русского драматурга? - У меня был спектакль по пьесе Чехова "Лебединая песня", и я работал над текстом Достоевского. Репетируя "Трех сестер", я сначала сделал спектакль без слов. А потом, во второй части репетиционного периода, я наложил на это движение текст. Я считаю Чехова величайшим драматургом, потому что в его произведениях существует какая-то тайна. Ни одну ситуацию нельзя точно определить словами. В этом смысле Чехов сильно отличается от Ибсена, который всегда все объясняет. Иногда мне кажется, что Чехов, так же как Шекспир, не осознавал, что он пишет. Но это совсем не означает, что он не понимал, о чем писал. Трактовок "Трех сестер" может быть столько же, сколько трактовок "Гамлета". Это великие произведения, поскольку они очень многозначны. - Как трактуете эту пьесу вы? - Я никогда не делаю этого в начале работы. Потому что, начиная с определенной, заданной интерпретации, вы фиксируете ее, ограничивая свои возможности, отметая другие варианты интерпретации. Режиссеры и создатели спектаклей могут только очертить условные границы, указать направление, но необходимо оставить для себя открытое пространство или по возможности открытое. Мы работаем для того, чтобы задать вопрос: что это? Я занимаюсь искусством для того, чтобы задавать себе вопросы. Я поступаю так, когда ставлю спектакли, занимаюсь скульптурой или инсталляциями. Если художник знает ответы на все вопросы, зачем ему заниматься искусством?