Наблюдение за наблюдателем
В арт-медиа центре "TV-галерея" открылась выставка британского видеоарта, представляющая, среди прочего, работы таких звезд современного искусства, как Дуглас Гордон, Марк Дин и др. Выставка называется "Черный ящик" - записывающее устройство самолета, о чьем существовании мы обычно узнаем в связи с авиакатастрофами, и в то же время - обычный телевизор. Попадая на эту выставку, не сразу понимаешь, как себя вести. В отличие от большинства выставок искусства новых медиа она принципиально не зрелищна. Здесь нет эффектных, как аттракционы луна-парка, видеоинсталляций, больших проекций, захватывающих тебя в виртуальное пространство. Только четыре телевизора, стоящих по углам галереи, по которым крутятся все представленные на "Черном ящике" видеофильмы. Телевизоры, которые не сразу начинаешь смотреть. Потому что в отличие от обычного телевидения (и обычных выставок) про них нельзя сказать, что они что-то показывают. "Черный ящик" ничего не показывает, он только записывает акт уже произошедшего смотрения. В отличие от кино, авторы видеоарта не озабочены тем, чтобы показать что-то. Показать - значит дать увидеть впервые. Но здесь никто не тешит зрителей иллюзией, что предлагают ему, и только ему нечто доселе невиданное. Видеоарт интереснее снимать, чем смотреть. Зритель видеоарта никогда не почувствует себя первым зрителем. Он только сможет присоединиться к чужому смотрению - смотрению художника. Попытаться понять, почему то или иное более или менее ординарное зрелище уже однажды остановило чей-то взгляд.
Художнице Рэчел Лоу показывали по телевизору репортаж об автомобильных гонках. Мы можем наблюдать лишь след ее смотрения. Невидимая рука пытается обвести на экране контуры несущейся на полной скорости машины, давно оказавшейся за пределами кадра. То, что доступно взгляду зрителя, - даже не след пронесшихся гоночных болидов, но диаграмма движения глаз некогда смотревшей на них художницы.
Вслед за художником мы можем попытаться посмотреть на фильм, который показывали ему, а не нам. Здесь не может быть никакого первого взгляда - лишь бесконечные повторы, где меняется не сцена классического фильма, а восприятие художника (и нам остается проследить эти изменения). Мы никогда не узнаем, что вызвало ужас на застывшем лице героини хичкоковских "Птиц", но, как и Марку Дину, нам будет казаться, что этот гипнотический ужас возрастает с каждым новым повтором. Мы никогда не услышим, что последует за репликой Денниса Хоппера из "Американского друга" - "Бояться нечего, кроме самого страха". Но мы будем наблюдать, как убыстряется и замедляется его голос, как страх оборачивается смехом и наоборот. Или же, как в работе Адама Ходько "Место для конца", мы можем увидеть множество финалов еще не существующего фильма. Проследить за тем первым взглядом, которым в кино на самом деле обладает только режиссер и актеры, еще не ведающие, что в конце концов увидит зритель. А Грэхам Гассин предлагает нам подсмотреть за закулисной работой над тем зрелищем, которое нам так и не покажут. Мы видим только самого художника в его студии, меняющего кассеты с записью различных шумов, колдующего над аудиоаппаратурой, словно бы составляя саундтрек неведомого фильма. Но, когда художник исчезнет из кадра, мы так и не увидим фильм - только пустую студию, на которую уже никто не смотрит.
Подмена показа смотрением происходит в работах Росса Синклера Studio Reаl Life TV. Нам только кажется, что нам показывают любительские видеоклипы, в которых один и тот же молодой человек в дрэдах поет то Anarchie in UK, стоя перед супермаркетом, то Singing in the rain под душем. На самом деле он вовсе не ищет нашего внимания. Он смотрит на себя, он не столько поет песни, сколько подпевает тем слышимым только ему мелодиям, которые крутятся у него в голове. Драматическое напряжение в работах Дугласа Гордона обусловлено его точкой зрения, кадрирующей изображение двух сплетенных то ли в ласке, то ли в противоборстве рук. Только вслед за ним мы сможем увидеть в двух кистях два автономных существа. Только по воле уже смотревшего мы будем пребывать в неведении - идет ли речь о руках двух разных людей или одного и того же человека. Так некогда можно было вглядываться в себя, проецируя на конвульсивные движения собственных рук внутренние конфликты и терзания. Такое не показывают другим - и, оказавшись перед экраном, зритель поневоле чувствует себя подсматривающим.
Здесь мы можем лишь наблюдать за наблюдающим, подсматривать за смотрящим. Мы лишены законной привилегии первого взгляда. Но парадоксальным образом это позволяет вновь поверить в то, что некогда этот действительно первый взгляд имел место.