Юрий Хариков: "Я не эрдельтерьер"

Первой премьерой нового сезона во МХАТе стала "Кабала святош" в постановке Адольфа Шапиро. Художник спектакля - Юрий Хариков, уже давно сочетающий репутацию авангардиста (именно он является сценографом и автором костюмов всех "саморазвивающихся" проектов Бориса Юхананова) с работой в статусных академических театрах - будь то Мариинка, Малый или МХАТ.

В прошлом сезоне лауреат "Золотой маски" Хариков дебютировал в кино - в качестве художника-постановщика фильма "Москва". А в начале нового сезона дал интервью "Ведомостям".

- Сильно ли вы опечалились, когда вам не дали "Нику", хотя вы были номинированы? - Нет, не сильно. Мне много чего не дали, например "Хрустальную Турандот". Я вообще в жанре номинаций преуспел, как никто другой. Кому медальки прибавили ума? У одной моей знакомой был эрдельтерьер. Когда на него хозяйкою навешивался специальный передничек с медальками - собачка выглядела очень гордой, она его чувствовала. Но я - не эрдельтерьер.

- Но хоть сколько-нибудь награды приятны? - Из вежливости к людям, которые все это устраивают, - приятны. Но не более. Думать, что в жизни что-то изменится в связи с "Никой", - значит быть язычником или фетишистом. Я прекрасно понимаю, что для кого-то это эмоционально может быть очень важно. Для меня - нет. К моей жизни это ничего не добавляет.

- Ну, машина бы добавилась...

- Я не вожу машину. У Сергея Михалкова была такая длинная-длинная басня: птичка попала в лапы к какому-то зверю... или нет, к человеку. Щебетала ему, много чего понасоветовала, например: "Грустить о том не надо, чего уж больше нет". Потом попросила отпустить ее - он отпустил; птичка взлетела на дерево и говорит: "Эх, дурак, попал впросак, я тебя обманула. Во мне золотое яйцо, та-та-та-та-та, ты упустил свой шанс". Зарыдал человек - вернись, птичка, в клетку золотую тебя я посажу. Короче, он весь в жутком горе, а она ему: "Грустить о том не надо, чего уж больше нет".

- Грусть или радость вызывала у вас работа в кино, если учесть, что "Москва" была вашим первым кинематографическим опытом? - Там все было безумно - неразвитость структуры, необдуманность... Мне в принципе не нравилось, как устроен кинопроцесс, как там понимаются нормы.

- Это с точки зрения технологии. А что касается эстетики "Москвы"? - Я могу говорить скорее не об эстетике, но о неком визуальном стиле. Он выкристаллизовывался на изучении феноменов современного города. Я попытался на аналитическом уровне понять, что вообще сейчас происходит с визуальной средой, - и использовать это в фильме. В частности, жизнь открытого цвета. Как живет цвет в рекламе, архитектуре, полиграфии - все свидетельствует о том, что человек заново держит в руках эти яркие игрушки. До нюансов еще дело не дошло. "Каждый охотник желает знать, где сидит фазан" - хотя бы это усвоить; потом уже наступит время расчленения цвета, умения различать.

- В фильме цветовая гамма очень откровенная - если я правильно понимаю то, что вы называете "открытым цветом".

- Имеются в виду спектральные цвета, т. е. то, что лежит в основе цветовой энергии. Я пытался вычленить первообразующие элементы в форме, цвете, эмоциональной среде, чтобы понять, почему сейчас культурой осваивается именно эта сфера, простые отношения с цветом.

- Почему же? - Да потому, что человечество заново задает себе вопрос по поводу окружающего мира. Для этого надо посмотреть на мир как в первый раз, не сосредоточиваясь на 365 оттенках какого-то одного цвета. Потому что за этой кроной человек может не разглядеть корней, не доползти до них. Он будет устремлен вослед поверхности. А причину такой необыкновенной расцвеченности можно узнать, только спустившись к корням.

Вся моя деятельность сопряжена с анализом и попыткой осознания того, что есть. У меня нет амбиций в сторону новизны, осуществления каких-то идей, которые не дают покоя. По-моему, для художника это вообще бессмыслица - желать создать нечто новое. Художник только тогда дышит и живет, когда творением своим подтверждает сущее в мире, просто говорит о том, что это есть. Не "я сделал", а "это есть в мире". Он - инструмент открытия мира, а не создания чего-то там, новой вешалки или нового стула. То, что носит название "Рембрандт", - только часть мира. Есть такая же часть "Хокусай", такая же - "Карден". Хокусай, который не создал, а открыл красоту линии и простоты ее. Рембрандт, который открыл красоту некрасивого...

- Когда вы делали постановки - например, по Островскому, - которые раньше неоднократно осуществлялись, по отношению к предшественникам как себя чувствовали? - Да никак. Жажда узнать, а что же там делалось до меня, мною не овладевала. Как замечательно сказал, кажется, Борхес - не буквально: я уже дожил до тех лет, когда не испытываю радости, обнаруживая в чьих-то произведениях те же самые мысли или впечатления. Мне достаточно моих собственных.

Если говорить о работе в театре - сложность в том, что это деятельность не одного человека, не одиночки. Важно находить возможности работы с другими людьми. Горе тому директору, который приглашает художника, скажем Харикова, реально не отдавая себе отчета в том, что он приглашает Харикова со всем тем пониманием мира, профессии, устройства театра, которое содержится в его голове. И коль скоро возникают конфликтные отношения, ничего в них необычного нет. Просто, чтобы Харикову действовать в этом театре, требуется, скажем, этот театр перевернуть. Я, со своей стороны, пытаюсь быть честным, выполнять те обязательства, которые на меня возлагаются контрактом. Невменяемость администрации в этом смысле меня постоянно удивляет.

- Внешне вы человек абсолютно смирный, к тому же вегетарианец - и при этом имеете такую кровожадную репутацию у директоров театров.

- Я кровожадный? Кровь больше они у меня сосут. Мне приходится перелопачивать сознание массы людей. Это нормальное положение для художника. Представьте себе, что заказывают картину Рембрандту и говорят ему: только вот этой вот краски вот этой вот кистью - не надо. И вот этого вот вашего - не надо... Это же абсурд.

- Тем не менее они вас же зовут, платят бешеные деньги...

- Не очень бешеные - нормальные. Претензии бывают довольно часто. Администраторы имеют в виду только конечный продукт - картинку, "чтобы было красиво". А откуда берется это "красиво", с чего вдруг в их театре оно возникает - они в виду не имеют. Как и то, что, может быть, для "красиво" им придется очень сильно пострадать. Грубо говоря, я прихожу со своим уставом в чужой монастырь. Директор приглашает меня как гаранта качества работы: технологического, эстетического и т. д. Заключает со мной контракт. Дальше идет период, когда я показываю картинки, - ему все нравится. Дальше - производственные отношения.

- И начинается страшное...

- Да, с этого момента начинается страшное - конфликты, то-се, пятое-десятое. По идее, администраторы должны создать условия, устроить все так, как я считаю нужным. Они не знают производства, не знают, что из чего берется. И нет у них проецирующего сознания, которое помогало бы представить, чего это стоит - сделать красивую вещь.

- Вам платят за качественность или за модность? - Конечно, за качественность. Платят за гарантию успеха.

- Часто ли вам ставили условия еще, что называется, "на берегу"? - Никто об этом не задумывается. Придет Хариков, сделает круто, красиво, замечательно. А чем это для них может обернуться - они просто не представляют. Не понимают, что, приглашая любого художника, они приглашают целую историю. Если хочешь получить от творческого человека максимум отдачи - создай максимум условий. Это обоюдный процесс, движение навстречу друг другу.

- Есть требования, которые вы априори предъявляете всем своим работодателям? - Имея горький опыт общения с театрами, я стараюсь сразу предупреждать: чтобы сделать то, что делаю я, придется идти на неординарные шаги.

- В чем заключается неординарность? - Внедрение новых технологий, например в области света или собственно производства, внутритеатральной "линейки", переоснащения цехов. Иногда под вопрос ставится профессиональность людей, которые в них привычно существуют: человек что-то делает, но уровень исполнения не соответствует - хоть сколько-нибудь - профессионализму. Они просто забывают о необходимости какого-то санитарного минимума по отношению к профессии.

- Выходит, в России вы - один из тех, кто заставляет театр прогрессировать? - Я не первый и не последний, кто говорит о том, что технологически в этой стране театр находится в такой, извините, заднице... Но в то же время мне понятны пути, которыми он может выйти на нормальный уровень. Только все надо осуществлять последовательно и непрерывно - что я и пытаюсь делать.

- В каждом следующем театре начиная все заново? - В следующем театре мне удается сделать то, что делал в предыдущем, намного быстрее. Не только в смысле психологических навыков. Пройдя через любой спектакль, приобретаешь опыт работы с огромным коллективом людей. Я напрягаю новый театр годами своего опыта - от чего он часто трещит по швам. Но зато то, что в другом месте не удавалось сделать за год, здесь удается за несколько месяцев.

- И однажды, выпустив четыре десятка спектаклей, вы поняли, что внедрение в новую среду и ее обустраивание больше не составляет труда? - Это всегда связано с огромным трудом. Собственно, это и есть основной труд, а вовсе не рисование или придумывание. Опыт есть, но каждый раз он прилагается к нераспаханному полю. И начинать его пахать - мне.

- Как у вас выстраиваются отношения с классикой? - Я преисполняюсь пиетета. Я ни в коей мере не лукавлю, говоря, что всегда пытаюсь исходить из автора - честно и последовательно. Но делаю это в сопряжении со своим пониманием мира, не пытаясь препарировать материал на уровне интеллектуальном. Потому что интеллект, мозг - это только часть человеческого тела. Человек больше, чем эта часть. Вообще, интеллектуальное начало в человеке я не считаю достоинством. Как сказал Мао Цзэдун, "прочитав много книг, императором не станешь".