Охотник до оленей
Рассказывая про "Короля-оленя", рецензент обязан, конечно, вспомнить "Принцессу Турандот", а вместе с ней - весь груз вахтанговской не столько уже традиции, сколько мифологии. Не считая реставрации легендарного спектакля Вахтангова, Гоцци не ставили на этой сцене лет восемьдесят, но до сих пор считается, что именно эстетика "Турандот" - фирменный знак театра. Спектакль Григория Дитятковского - как раз про знаки.
На массивной, тускло отсвечивающей не то медью, не то позолотой плите, которую временами вывозят на сцену, начертаны какие-то письмена, а рассказчик Чиголотти (Александр Рыщенков) в прологе так долго и подробно говорит все про те же знаки, что нового "Короля-оленя" хочется назвать семиотической комедией. Комического, впрочем, здесь немного, и если с именем Гоцци у вас ассоциируются шутки, грубоватые розыгрыши и прочее дуракаваляние - иначе говоря, все то, что в комедии дель арте обозначается термином "лацци", то об этом на спектакле Дитятковского желательно забыть. Один из самых видных петербургских театральных постановщиков, лауреат "Золотой маски" и отменный стилизатор Григорий Дитятковский всегда первым делом заставляет вспомнить слово "культура", а после - известную фразу про то, что при слове этом хочется схватиться за пистолет. Культурный багаж режиссера настолько велик, что актеры часто тянут его с натугой: в прошлогодней "Федре", к примеру, больно было смотреть, с каким трудом исполнители произносили текст в архаичном переводе 1823 г. Умные, тонкие и неизменно красивые спектакли Дитятковского словно бы иллюстрируют разновидности сценической скуки. Поахаешь, конечно, над декорациями Эмиля Капелюша, оценишь изящество постановочных решений, остроумие цитат и т. д. Но чтобы просто увлечься сценической историей - такого удовольствия Дитятковский своему зрителю не дает, и с этим, видимо, надо смириться.
В "Короле-олене", однако же, много настоящих удач. Здесь равно уместны и игра со знаками, и всегдашняя меланхолия Дитятковского. Тактично отстраняясь от вахтанговского канона, он вполне равнодушен и к теме знаменитого соперничества двух венецианцев (Гоцци, как известно, начал писать свои сказки в пику бесившим его просветительским комедиям Гольдони). Атмосфера нового "Короля-оленя" напоминает скорее поздние шекспировские пьесы - "Бурю" или "Зимнюю сказку": какая уж тут Венеция (или выдуманное Гоцци восточное королевство), когда под ногами охотников так чудно, так уютно скрипит снег! Разумеется, это спектакль изумительной сценической выделки. Эмиль Капелюш собрал декорацию из тяжелых выгнутых балок: хотите - думайте про оленьи рога, хотите - про согнутые под снегом ветви в зимнем лесу или скелет какого-то огромного, не иначе как "священного" чудовища, а если положить балки на пол, получатся еще и морские волны. Над всей этой красотой неподвижно висит облако белого дыма, косо прочерченное лучами софитов: каким образом изготавливаются подобные чудеса, во всем российском театре знает, кажется, один только человек - художник по свету Глеб Фильштинский. Действие, и без того задумчивое, озвучено по большей части музыкой Перселла и Баха, лишь временами в партитуру вторгаются хулиганские мелодии Курта Вайля: их исполняет назначенная ответственной за редкие комические трюки Смеральдина (Нонна Гришаева).
Неторопливость кстати здесь, положим, потому, что "Король-олень" и в самом деле невеселая сказка. Вспомним сюжет: король Дерамо испытывает две с лишним тысячи девушек на волшебном детекторе лжи; стоит кандидатке в невесты слукавить, как ее осмеивает истукан - подарок мага Дурандарте. Но вот настоящая любовь найдена, и король открывает отцу невесты - первому министру Тарталье - второй магический секрет: способность переселяться в тела других людей и животных. Завистливый Тарталья обманом завладевает телом короля - до той поры, пока любящая Анджела не замечает подмены. Сопереживать героям Дитятковский, повторюсь, не позволяет, и, вероятно, эта холодность сводит к нулю главный для сказки мотив - души и тела: сцена, в которой Анджела узнает своего Дерамо в дряхлом теле старика, смазанна и неинтересна - что именно играет в ней Марина Есипенко, сказать затруднительно.
Понятно, что сказка Гоцци у Дитятковского - повод для другой, заявленной в начале спектакля темы: его занимает, как вечный сюжет о внешности и сути разыгрывается не на карнавале традиционных масок, а среди изменчивых знаков, принадлежащих разным эпохам. Облик короля Дерамо стилизован под героя-любовника немого кино (впрочем, Сергей Епишев похож в этом образе и на другого исполнителя той же роли - Юрия Яковлева); Тарталья (Евгений Карельских) одет в цилиндр и черную накидку, Панталоне (Александр Павлов) щеголяет в пальто и шапке-пирожке советского партработника; Бригелла (Михаил Васьков) носит кожанку и кобуру, а Труффальдино (Дмитрий Ульянов) - лётный шлем; Анджела (Марина Есипенко) и Клариче (Ольга Тумайкина) катаются на коньках, и даже варежки, как у советских школьниц, висят у них на резинке.
Можно заметить, что знаки отсылают по большей части к некой условно имперской атрибутике (одновременно сталинской и дореволюционно-петербургской), но существенно ли это, не очень понятно. В "Федре" похожая игра была оправдана тоской по утраченной классической цельности, теперь служит иным задачам. Хотя разница невелика - схема Дитятковского универсальна: "чужих певцов блуждающие сны" тем и хороши, что при грамотном употреблении иллюстрируют любой сюжет. Сон же, впрочем, и навевая. Не то чтобы золотой, но ровный и спокойный - с перерывом разве что на антракт.