Виктор Крамер: все - игра, а вот опера - наркотик
Вчера в Большом театре прошла премьера оперы Глинки "Руслан и Людмила". Постановщик оперы - Виктор Крамер, один из зачинателей новой волны петербургской режиссуры прошедшего десятилетия, создатель и руководитель театра "Фарсы". Вместе с ним над постановкой в Большом театре трудилась фирма Kramer & Co.Production. Накануне премьеры Виктор Крамер ответил на вопросы "Ведомостей".
В последние годы Виктор Крамер практически покинул драматический театр и успешно двинулся в сторону оперы: "Троянцы" Берлиоза в Театре Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова, "Царь Демьян" в Мариинском театре, "Борис Годунов" в Ла Скала и Мариинском, только что - "Руслан и Людмила" в Большом. Параллельно Крамер и его фирма осуществляют постановку крупномасштабных зрелищных акций: Московская театральная олимпиада (программа "Сад Эрмитаж"), "300 лет Великому посольству Петра I", "300 лет российского флота", "200-летие А. С. Пушкина", "100-летие Русского музея", фестиваль фирмы Microsoft, "Бал на Дворцовой" и многое другое. Но деятельность Крамера и компании к этому тоже не сводится. Он, как говорится у Вампилова, "играет на свадьбах и похоронах", ставит праздники частным богатым лицам, некие шоу вроде "Нападения на поезд", в котором едут, празднуя дни своей жизни, неведомые или ведомые миру персонажи, он делает то, что еще недавно относилось к сфере сервиса и как будто не пристало делать художественному человеку, поставившему "Гамлета". Виктор Крамер успешен, весел и бодр - что тоже противоречит образу бледного питерского художника.
- Вы организовали свою компанию. Что это за организация? Каков профессиональный состав ее работников? - Если взять оперу, шоу, кино, драму с точки зрения эстетики или способов работы режиссера, то разница между ними есть. Но с точки зрения технологии все состоит из элементов технического обеспечения. В моей фирме работают люди, которые понимают, что такое свет, звук, где можно достать необходимое оборудование, где что взять в аренду, купить, заказать, как договориться по ценам. Есть люди, которые занимаются звуком, системами акустики. Бывают приспособленные площадки, а бывают и нет, и не только на открытом воздухе. Недавно мы делали прикладную акцию - 10 лет отелю "Балчуг Кемпински" в Москве, где гигантский, совершенно жуткий атриум: скажешь слово - а тебе три в ответ. Но мы разработали систему достаточно хитрого звучания, придумали заглушки и добились того, что звук был великолепный. В команде есть люди, которые занимаются артистами. У нас большая компьютерная база.
- Артисты вам для чего? - Для всего. Скажем, мы делали оперу "Троянцы", и была собрана пластическая группа, не имевшая отношения к консерватории.
- А если вы ставите нападение на поезд для богатых? - Тогда мне нужны каскадеры. Значит, я вхожу в базу данных "Ленфильма" или "Мосфильма". У меня есть представительская компания в Москве.
- Обслужить отель или сделать бал Темирканову - это ведь не имеет отношения к художественному творчеству? - Имеет, и самое прямое. В отличие, может быть, от моих коллег я всегда делаю то, что я хочу. Я встречаюсь с заказчиком (вот сейчас меня просят сделать встречу всех президентов в Петергофе) и говорю: хорошо, я вам могу вот это предложить. И предлагаю. Художник - он художник везде. Я тут общался с одним киношным продюсером, и он говорит: ну понятно, это, мол, для тебя как для меня реклама, а вот тут, в другом, я себя реализую. А я говорю: нет, для меня это не разделяется. А креатив - это когда я сажусь с компьютером-ноутбуком в Михайловском или в Летнем саду и говорю: так, перевожу свой телефон на секретаря. И три часа сижу. Я сижу, птички поют. Может, пиво пью. И придумываю. В это время весь офис пашет на реализацию одной, другой, третьей идеи.
- И чем занята сейчас ваша компания Kramer & Co.Production? - Именно наша компания и делает со мной оперу в Большом. Мне, скажем, надо, чтобы по четырем желобам лились жидкости разных цветов и потом одна жидкость их опередила. Если я начну работать с Большим театром над этой проблемой, я там же и умру. Но мои люди привыкли к самым безумным идеям, к необходимости реализовывать их в короткие сроки.
- А как к этому относится постановочная часть Большого театра? - Для них это первый опыт. Но я сказал: по-другому работать не буду, это мое условие. Без своих ассистентов я не буду работать ни в Ла Скала, ни здесь. И они на это идут, потому что в данном случае не я хожу, а ко мне ходят. Это не оттого, что я капризный дядя, а оттого, что это единственно правильный способ. - Что для вас опера? - На самом деле все - игра, а вот оперный театр - это совершеннейший наркотик. Причем я никогда этого не предполагал. Если я вам скажу, что всю жизнь в свободное от работы время я слушал оперу, я сильно совру. Искренне говорю: не слушал. Однажды Сережа Стадлер сказал мне: "Я посмотрел твой спектакль, давай сделаем вместе "Троянцев". Я говорю: "Ну дай послушать". Послушал и спрашиваю: "Ты это мне предлагаешь всерьез? " Но он великий авантюрист, и мы сделали "Троянцев" в Оперной студии. Так я подсел.
- На что? - Подсел на ощущение, которое возникает всего три-четыре раза за оперу. - В чем оно? - В соединении. На сцене люди, которые не включают ничего, кроме тазобедренного резонатора (не все, есть исключения, но большинство таких, и я уже отношусь к этому совершенно спокойно). И вдруг они оказываются - трубы Господни... Понимаете, мы так не можем. Мы можем открывать рот, подкладывать сколько угодно предлагаемых обстоятельств, но у нас никогда не получится спеть. А у них получается. И вот он звучит, черт его дери! Больше ничего, но - звучит. Звук сам по себе - мощная эмоция. И вот когда ты умудришься соединить свет, звук, элемент легкого поворота пластики, да еще семьдесят или сто человек оркестра - это вдруг дает эффект, когда мурашки по коже. Ни один драматический спектакль по мощи никогда так сделать не может. Это совершенно уникальная вещь, которая ближе к архаическому искусству - не современному, а почти культовому, ритуальному. Но она дает уникальную вибрацию. Вообще же опера давно превратилась в некий ритуал, несколько человек сидят с партитурами в первых рядах и проверяют - правильно ли поют? Им совершенно неважно, что происходит на сцене, это имеет чисто прикладное значение. И возникает увлекательная задача - вдруг заставить их отодраться от нот и смотреть.
- И вот вы делаете оперу в Большом...
- С Большим театром у нас длинная песня. Я отказался от "Снегурочки", потому что мне пытались навязать концепцию. А в "Руслане и Людмиле" попросили сделать концертную версию. И вдруг, когда я прослушивал оперу Глинки, я понял, что это вообще единственный способ ее сделать. Ее нельзя делать как спектакль. Либретто бредовое, и к бедному Александру Сергеевичу оно не имеет никакого отношения. У Глинки это по структуре концерт, бельканто такое: один вышел - попел, второй вышел - попел. Лучше не слышать слов, но сама музыка интересная. Поэтому концертное решение, может быть, единственно возможное. И когда я это озвучил Саше Орлову, Ире Чередниковой, Глебу Фильшнинскому (нашей творческой постановочной команде: сценограф, костюмы, свет), они поняли, что я прав. Дай бог, получится. Это на самом деле чистая афера.
- Что для вас важнее - процесс или результат? - Результат. Вообще же я трудоголик, могу и хочу работать по 12 часов. Единственный способ жить для меня - это строить свой корабль каждый день. Быть в этом честным, вот и все. Потому что никто ничего не даст, ни на что надеяться нельзя. Никогда. Потом только отнимут - вот это могут. Ну это ж правда!