Последние герои

Гастроли театра Meno Fortas с шекспировской трилогией прошли с привычным для московских показов Эймунтаса Някрошюса ажиотажем. Билетов, конечно, не было. Овации, конечно, были: и "Гамлету", и "Макбету", и "Отелло" в Театре им. Моссовета аплодировали стоя. О величии и мощи этих спектаклей говорить уже излишне. Несколько лет, отделяющих нынешний показ в рамках юбилейного фестиваля "Золотая маска" от премьер, - достаточный срок, чтобы прошло первое ошеломление. Зато трилогия, впервые показанная в Москве целиком, - хороший повод если не провести ревизию метафор, то посмотреть, как устроена мастерская Эймунтаса Някрошюса, создавшего едва ли не самый влиятельный стиль в театре последнего десятилетия.

Сюжет.

Наушники для синхронного перевода на спектаклях Някрошюса, как ни странно, вещь не лишняя. Разумеется, визуальная роскошь этих постановок позволяет обойтись и без подстрочника. Конечно, все мы знаем, как Гамлету явился призрак, Макбет набрел на ведьм, а Отелло угораздило поверить подлецу Яго. И фразы "Быть или не быть? " или "Молилась ли ты на ночь, Дездемона? " уж как-нибудь угадаем. Но прелесть и точность очень многих физических действий в спектаклях Някрошюса рискуем при этом недооценить. А может, упустим и что-то более существенное.

Дело в том, что от сюжета Някрошюс оставляет, как правило, голый костяк, фабулу, безжалостно вычеркивая побочные линии и даже весьма важных персонажей. Из "Гамлета", к примеру, бесследно исчезли Розенкранц и Гильденстерн - за них частично отдувается суетливый Полоний. В двух других спектаклях потери в списке действующих лиц не так заметны, но сокращений в них не меньше.

На продолжительность действия это, кстати, не влияет: "Гамлет" и "Макбет" длятся по четыре с лишним часа, "Отелло" - все пять.

Результат режиссерского монтажа виднее всего при взгляде на трилогию целиком. Если присмотреться, сюжеты шекспировских трагедий у Някрошюса укладываются почти в одну и ту же схему: герой сталкивается с некой могучей силой, которую принимает за судьбу - и в этом состоит его ошибка, запускающая маховик трагедии.

Гамлет верит призраку отца, Макбет - игривым ведьмам (они у Някрошюса не старухи, а бойкие девушки) , и только в последнем спектакле нет никакой особенной мистики: Отелло становится жертвой человеческой подлости, но роль стихии, захлестывающей мавра, играет здесь ревность - сила в каком-то смысле тоже иррациональная.

Иначе говоря, Някрошюс не усложняет сюжет, а упрощает: спрямляет повороты, убирает ответвления, выводит из чащи на ровную дорогу, на которой сподручнее разгонять могучий мотор шекспировских трагедий. И если уж продолжить аналогию, то метафоры Някрошюса - не загадки, а, скорее, дорожные знаки.

Метафоры.

Любимый и самый знаменитый инструмент Някрошюса работает, конечно, на всех уровнях сюжета. В каждом спектакле есть большая метафора, центральный образ - точка отсчета, диктующая действию направление и общий смысл. А рядом или, точнее, вокруг нее существуют образы, придуманные для конкретных сцен и диалогов.

Кроме того, сокращая пьесу, Някрошюс очень плотно насыщает спектакль действием, растворяет текст в жесте и пластике, делающих диалог излишним. Увидев, например, как шутливо почесывают друг другу бороды Макбет и Банко, уже не нужно объяснять, как давно и крепко дружат эти люди.

Вообще, всякое душевное движение Някрошюс стремится вывести вовне, сделать зримым - его работа с актерами сродни работе хореографа.

То же происходит и с образами: любой мотив, возникающий в тексте, обретает в режиссуре Някрошюса конкретный, вещный эквивалент - как, скажем, родовое древо, которое Банко, выходя на сцену, попросту тащит в рюкзаке за спиной. Иногда метафоры Някрошюса поражают именно буквальностью: в "Отелло", говоря про "сто шестьдесят часов", проведенных в ожидании Кассио, его любовница Бианка вынимает из подола и расставляет на стуле штук десять будильников - в финале сцены они, разумеется, разом зазвенят. Гогот гусей на фонограмме, нагоняющий такую жуть в "Макбете", возник, конечно, из Макбетовой оговорки насчет десяти тысяч гусей в последнем акте. А "Гамлет" и в целом, и в деталях так похож на пыточную камеру, что принц мог бы и не напоминать нам о том, что Дания - тюрьма.

Стихии.

Постоянный соавтор-сценограф Някрошюса Надежда Гультяева оформляет спектакли очень лаконично. Сцена почти пуста, но нет, конечно, ни одной случайной детали: все участвует в действии. Някрошюс не жалеет времени на то, чтобы создать атмосферу, безошибочно узнаваемую на уровне чувственной памяти. Прибрежный колорит в "Отелло" (дело, вспомним, происходит на Кипре) при минимуме декораций разыгран так филигранно, что, кажется, слышишь шелест песка под ногами. А как холодно - до дрожи! - в Датском королевстве! И как почти что сам собою возникает сельский пейзаж на практически пустой сцене в "Макбете"!

При просмотре трех спектаклей подряд едва ли не больше всего восхищает цельность трагического мира Някрошюса. Все ужасы, разломы, гибели и катастрофы шекспировских пьес пересказаны в трилогии языком природных стихий. Пыточный инструментарий "Гамлета" - лед и огонь, стихии "Макбета" - земля и камень, "Отелло" отдан во власть воды. Во всех трех спектаклях несомненны черты эпоса и мифа, и если место действия в них важно, то почти не важно время. В мифе оно, разумеется, циклично и каждый раз возвращает нас если не к одному и тому же, то к схожим сюжетам.

Тут самое время, конечно, спросить, что в этих спектаклях имеет отношение к современности, и присмотреться к человеку, которого Эймунтас Някрошюс ставит в эпицентр своих спектаклей.

Герой.

Някрошюсу, судя по всему, чужда идея полифонической драмы. Даже в чеховском "Вишневом саде" он поставил в центр одного персонажа, Лопахина, и превратил пьесу из драмы в трагедию. В шекспировских спектаклях эта центростремительная структура, конечно, обнажена еще больше, почти до античной схемы: герой и хор.

Не возьмусь настаивать, но мне кажется, что Някрошюс не делал большого различия между Гамлетом, Макбетом и Отелло. Не без натяжки, но все-таки можно сказать, что это один и тот же герой, в разные моменты своей жизни поставленный в трагическую ситуацию.

Для Някрошюса была принципиальна юность Гамлета, и это свойство, увы, обрекло первый спектакль трилогии на короткую жизнь. Дело, впрочем, не только в том, что актер повзрослел: "Гамлет" жестче всего привязан ко времени - первой половине 90-х. На роль принца Датского Някрошюс пригласил рок-музыканта Андриуса Мамонтоваса - говорят, очень популярного в Литве. Его Гамлет, конечно, отыгрывал и рок-н-ролльный имидж, и типаж "бунтаря без причины", а спектакль был об отцах и детях. Макбет (Костас Сморигинас) был застигнут соблазном власти в том возрасте, когда земную жизнь прошел до половины. Отелло (Владас Багдонас, игравший в "Гамлете" призрак отца) за эту половину явно переступил: он не только старший, но и самый сильный из шекспировских героев Някрошюса. Но даже в нем есть та же нерешительность, которая лишает Гамлета и Макбета свободы воли. Яго, лучше всех осознающий величие мавра, управляет им с такой же легкостью, как ведьмы Макбетом.

В этой слабости, кажется, и стоит искать ответ на вопрос, как работает у Някрошюса механизм трагедии. Там, где античный герой сопротивляется судьбе, зная, что обречен, шекспировские герои Някрошюса подчиняются силам, принятым ими за судьбу скорее по ошибке. Однажды уступив наваждению, они позволяют управлять своей жизнью призракам, ведьмам или ревности. В ужасе, который за этим следует, можно увидеть предостережение или нравственный урок, но ясно по крайней мере, что зрителям Някрошюса не нужно объяснять значение слова "катарсис" - это ровно то чувство, которое на всех трех спектаклях они испытали в финале.