“Публике всегда полезно помучиться”

5 октября спектаклем “Шинель” в постановке Валерия Фокина с Мариной Нееловой в роли Акакия Башмачкина откроется новая сцена московского “Современника”. А 10 февраля будущего года (в день рождения Мейерхольда) на большой сцене питерской Александринки Виктор Гвоздицкий, Алексей Девотченко и добрая половина труппы разыграют достоевский сюжет о раздвоении личности под названием “Двойник”.

Смолоду режиссера Валерия Фокина замкнуло на Гоголе с Достоевским и на Кафке с Набоковым. Что касается театральных кумиров, то конкуренции Мейерхольду в его сознании не составил никто. (Разве что сумрачный поляк Гротовский.) Впрочем, последователем мейерхольдовской эстетики Фокин себя не считает – числит скорее проводником идей. Потому и возглавляет Фонд Мейерхольда и театральный центр его имени. Около года назад, не оставляя своего столичного детища, стал еще и худруком Александринского театра в Питере. Но опять же не просто оттого, что предложили, а потому, что в этом театре долго работал Всеволод Эмильевич. Кроме того, появилась возможность поставить там цикл из пяти пьес, к которым некогда прилагал руку революционер отечественной сцены.

Однако, недовоплотив эту затею (вышли лишь “Ревизор” и “Маленькие трагедии”), Фокин объявил, что начинает все в той же Александринке репетиции по раннему роману Достоевского “Двойник”, каковой с именем Мейерхольда никак не сопрягается. Что бы это значило?

– Поскольку в Александринском театре еще не завершен цикл постановок “Новая жизнь традиции”, посвященный памяти Мейерхольда, а вы уже взялись за “Двойника”, то не означает ли это, что красивый мейерхольдовский проект, извините, рухнул?

– Ничего такого это не означает. Просто в его рамках мы будем делать и спектакли, напрямую не связанные с театральной практикой Всеволода Эмильевича (как известно, Достоевского он не ставил). Что касается заявленных прежде Лангхоффа со “Смертью Тарелкина” и Люпы с “Чайкой” – эти постановки, безусловно, состоятся. (Точно так же, как и не заявленный изначально “Живой труп”.)

– А все же не свидетельствует ли заминка, что Маттиас Лангхофф и Кристиан Люпа России не по карману?

– Нет, это не так. Хотя если с Люпой дело обстоит проще (он все же выходец из социалистической Польши, а значит, понимает меру наших возможностей и степень компромисса), то француз немецкого происхождения Лангхофф, к сожалению, пока стоит насмерть. Не хочет учитывать, что в русском драматическом театре бюджет постановки в полмиллиона евро нереален.

– В эти пятьсот тысяч включен и гонорар режиссера?

– Да, хотя и вдвое сокращен (Лангхофф пошел на уступку). Но для Александринского театра двадцать (а не сорок) тысяч евро – тоже очень серьезная сумма. Словом, мы обязательно будем делать этот спектакль, но придется добиваться финансового компромисса, привлекать спонсоров, потому что если рассчитывать только на бюджетные деньги, то театр нужно закрыть, в течение года никому не платить зарплату и заниматься только “Тарелкиным…”. Что, конечно же, невозможно.

– Все же почему для собственной постановки в Александринке вы избрали “Двойника” Достоевского? Неужели в таком выборе материала есть что-то личное?

– Ну, во-первых, “Двойник”, написанный Достоевским в 25 лет, считается произведением второстепенным, что, с моей точки зрения, обидно и неправильно. К тому же эта повесть не имела успеха – ни у читателя, ни у критики в лице Белинского, который тогда был главным авторитетом по части определения критериев…

– Но это и понятно: в тексте заметен чисто стилистический элемент подражания Гоголю.

– Да нет там подражания, это поверхностное впечатление! И кстати, на этом многие ловились – тот же Аксаков, к примеру. “Двойник” – не подражание Гоголю, а его продолжение. Более того – это шаг, который опередил время: в сущности, шаг в ХХ в. Достоевский здесь выглядит предтечей Кафки и Пруста, поскольку его повесть – о кризисе сознания. Набоков был прав, заметив, что там, где у Гоголя в “Шинели” поставлена точка, Федор Михайлович продолжил тему своим “Двойником”. Надо сказать, к Николаю Васильевичу у прогрессивных критиков тоже были вопросы: ведь ясно же, что умер бедный Акакий Акакиевич неспроста – среда задавила… Но зачем понадобился фантастический финал, где Башмачкин не то чтоб оживает, но действует его фантом: пугает припозднившихся чиновников, норовя стянуть с них шинели? “Зачем это?” – недоумевал Белинский. Так вот для меня главным действующим лицом как у Гоголя, так и у Достоевского являются не Акакий и не Голядкин, а сам Петербург – иррациональное небытовое пространство, которое руководит этими персонажами, ломает их, искушает, завьюживает… Ведь в начале Башмачкин был по-своему даже счастлив – счастлив среди букв. Но его соблазнили шинелью и в результате погубили. Такое же поражение переживает и Голядкин…

– А в самом деле: за что Голядкин наказан автором, как по-вашему? Почему Достоевский отдал несчастного безумца в лапы дьявола, чьи красные глаза светятся в сумраке кареты, увозящей героя в казенный дом? Не за приверженность же благородным идеалам, которую тот постоянно декларирует?

– С одной стороны, он и впрямь твердит об идеалах, но с другой-то – хочет быть таким, как все. И при всем том Голядкин исключительно озабочен собственным “я”. Огорчен тем, что сам, увы, не вхож в чиновничью компанию, где его двойник себя чувствует как рыба в воде. Собственно, Голядкин, грубо говоря, и “едет” на том, что чувствует себя чужим чиновному сообществу. В этом причина кризиса его сознания. Он двоится, раскалывается: с одной стороны – “Я иду своей дорогой… Полуслов не люблю; мизерных двуличностей не жалую; клеветой и сплетней гнушаюсь”, а с другой – подсознательно мечтает вписаться. Это и есть его соблазн, который приводит к духовной смерти. Так же как и Акакий, он не живет той жизнью, которая ему дана, а втайне мечтает о другой. И сам хочет быть иным, причем сделаться одним из первых в той среде, что его отторгает. По-моему, это очень современно.

Достоевский обожал это произведение, у него в записных книжках даже есть слова о том, что ничего серьезнее идеи “Двойника” ему в голову вообще никогда не приходило. И это сказано после “Карамазовых”, после “Преступления и наказания”… В самом деле: мотивы, прописанные позже в “Записках из подполья”, в разговоре Ивана Карамазова с чертом, в наполеоновских монологах Раскольникова, впервые возникли в “Двойнике”… Да, честно говоря, мне просто интересно работать с материалом, к которому театр ни разу не прикасался. Правда, в 60-е гг. Бертолуччи снял фильм “Партнер” по мотивам этого сочинения. Но с первоисточником он имел мало общего.

– Лично меня текст Достоевского как-то психически измотал. Если подобные эмоции уготованы и зрителю, то, возможно, это и есть театр жестокости Арто, приверженцем которого вы являетесь? Полагаете, публике полезно помучиться?

– Думаю, полезно. Если зритель помучается именно в духовном, душевном смысле слова – это неплохо. Слишком уж часто его сейчас стремятся развлечь. Другое дело, что спектакль должен держать зал, должен восприниматься эмоционально. Но это означает лишь то, что нужно выдержать законы зрелища, законы большой сцены.

– Подобно тому, как бедный Голядкин был вытеснен из всех сфер бытия, так и питерских актеров Москва выталкивает. Петр Семак не прижился во МХАТе, теперь вот и Виктор Гвоздицкий, который будет играть в “Двойнике” главную роль, вернулся в Петербург. Наверняка у вас есть этому какое-то мистическое объяснение. Кстати, вас-то Питер в свою очередь не отторгает?

– Что касается артистов, то, думаю, Семаку после долгих лет работы с Додиным (а его театр – это в хорошем смысле обособленная художественная секта) очень сложно было привыкнуть к другому способу работы. Я изначально был уверен, что он не приживется. Что до Гвоздицкого, то он 10 лет очень успешно работал в Художественном театре. Думаю, его возвращение в Питер связано прежде всего с этим нашим проектом. Хотя отчасти, может быть, и с тем, что, как мне кажется, он не очень востребован сегодня в Художественном театре. Артист он очень оригинальный, своеобразный, вот только в отличие от питерских героев сериалов, которые прекрасно вписались в мхатовский контекст, Виктор Васильевич – совсем не герой телевидения. Он живет по-другому.

– А сами вы в Петербурге – иной, чем в Москве? Может, чего доброго, там действует и ваш двойник – не только вашего персонажа?

– Черт его знает… Не то что двойник, но… Не зря я сказал, что этот город – главное действующее лицо и в “Шинели”, и в “Двойнике”. В нем есть особая аура. Иногда от него даже приходится защищаться: испытываешь непонятное беспокойство. Вроде бы все нормально, нет никаких причин для волнений, а все же чувствуешь безотчетную тревогу. Построен-то он на болотах – в нем есть какая-то мистика. Город отражается в реке – это опять же к теме двойственности… Петербург не то чтоб искажает личность, но влияет на меня, это правда. Его нельзя не учитывать.

– Вы не раз говорили, что восхищены энтузиазмом труппы Александринки: и стар и млад хотят перемен. С другой стороны, ходят слухи, будто театрам в статусе национального достояния вот-вот должны пожаловать немереные льготы и, в частности, повысить зарплату артистов до уровня депутатской. Выходит, вам как худруку, проводящему реорганизацию, чуть ли не президентское жалованье светит? Александринка же – национальное достояние?

– Нет, в отличие от Малого и некоторых других театров Александринка не получила в свое время этого статуса, несмотря на просьбы и письма многих уважаемых людей. Но в любом случае сейчас история с “национальным достоянием” закрыта, поскольку слишком много появилось претендентов на это звание. Правда, когда в марте нас принимал президент, то мы говорили, в частности, и о том, что все же нескольким театрам, которые действительно являются чем-то вроде храмов, исторических центров российской культуры, было бы правильно присвоить статус национальных театров.

– Но означает ли этот титул, что в условиях грядущей театральной реформы они получат мандат о неприкосновенности?

– Нет, не думаю. Они просто будут выделены из общей массы и воспользуются серьезной государственной поддержкой. Это, конечно же, будут и Малый, и МХАТ, и Александринка, и БДТ, и Вахтанговский театр, наверное. По-видимому, условия жизни в этих театрах улучшатся. Но при всем том очень важно, чтобы у худруков появились рычаги формирования труппы, – иначе какой смысл? Как не выходил человек на сцену годами, так и за большую зарплату не станет. А уволить его в нынешних условиях невозможно.

– Понятно. Но что с остальными? Похоже, в итоге реформы все театры, кроме национальных, будут лишены государственного финансирования?

– Я думаю, если национальные получат поддержку на федеральном уровне, то вслед за ними нужно выделить круг театров, которые будут поддержаны муниципалитетами. Следующий уровень – федеральные округа, республики внутри России, которые могут частично финансировать театры регионального значения. То есть надо выстроить систему приоритетов. Формы поддержки возможны различные: одним, предположим, оплатят эксплуатацию помещения и обеспечат зарплатой, а на постановочные расходы придется искать спонсоров. Другим придется использовать театральное здание как свободную площадку. И так далее. То есть надо разработать гибкий дифференцированный подход. А сейчас – хороший ли театр, плохой ли – он все равно получает дотацию. Это неправильно... Надо понимать, что реформа рано или поздно нагрянет, потому что невозможно кормить всех. Хотя, ясное дело, когда она начнется, по всей России поднимется вой, люди будут защищаться. Никто же никогда не признает, что работает плохо, все станут искать виновных где угодно, только не в себе. И повторюсь: что касается национальных театров, то они не должны стать священными коровами, им тоже нужна своя реформа.