Техносила любит нас
Следователь Дэл Спунер (Уилл Смит) – ходячее подтверждение того, что и в 2035 г. полицейские управления больших американских городов при подборе кадров по-прежнему будут отдавать предпочтение недисциплинированным пьющим параноикам с хорошим гардеробом и обаятельной улыбкой. В первые 10 минут знакомства с героем мы узнаем, что он любит ретро (за большие деньги приобретает старинные конверсовские кеды 2004 года выпуска), питает маниакальное пристрастие к пирогам со сладкой начинкой и состоит в каких-то противоестественных, зловещих отношениях с собственной правой рукой – ей он как-то не вполне доверяет и даже, кажется, стесняется мыться с ней под одним душем.
Кроме того, следователь Спунер хорош собой и мужественную вязаную шапочку нахлобучивает на башку с таким хитрым расчетом, чтобы лихо примять левое ушко и трогательно выставить наружу правое.
Плюс к тому он не любит и боится роботов, что в 2035 г. почитается за мракобесие, потому как бытовые андроиды – большеглазые, с лицами синими и прозрачными, как iMaс’и в редакции “Ведомостей”, – давно стали будничным явлением жизни. Они выгуливают собак, пекут столь любимые Спунером пироги и, кажется, нравятся всем, включая и тех, кого они лишили возможности выполнять грязную неквалифицированную работу за гроши.
Почти идиллическое сосуществование человека и машин обеспечивают придуманные Азимовым и Джоном У. Кэмпбелом прошитые в самую середину позитронных мозгов Три закона роботехники (робот не может обидеть человека, не может ослушаться его и бережет себя, лишь если это не противоречит первым двум законам). Спунер, однако, не верит в прочность программных цепочек и глядит на андроидов, как московский постовой на приезжих: ему всюду мерещатся роботы-карманники, роботы-грабители и проч.
Спунеровская паранойя получает подпитку, когда он выезжает по вызову в офис главной роботопроизводящей корпорации страны. В фойе высокий старик ученый, один из отцов роботехники (Джеймс Кромвель), приветствует его как доброго знакомого, чтобы минуту спустя оказаться голограммой – говорящей посмертной запиской, автор которой лежит на мраморном полу в луже крови. Он или прыгнул, или его бросили через армированное стекло из окна кабинета на верхних этажах здания.
Детективный зачин о полицейском-роботофобе, расследующем убийство кибернетика, взят из ранней повести Азимова “Стальные пещеры”. Название “Я, робот” – у его самого знаменитого сборника, который был так озаглавлен (против воли автора) издателем, который в свою очередь украл заглавие у напечатанного еще в конце 1930-х гг. рассказа братьев-фантастов Эрла и Отто Биндеров. Биндеровский рассказ назывался так, потому как был написан от лица робота, к азимовскому циклу название подходило уже хуже, а к фильму не подходит и вовсе. Главный электромеханический персонаж Сонни (экспериментальная модель, склонная к рефлексии и всплескам синтетических эмоций и потому подозреваемая в убийстве своего конструктора) так ни разу и не выдвигается на первый план, чтоб не препятствовать шутейным репликам Уилла Смита или, не дай бог, не помешать развитию его отношений с дисциплинированной, но чувственной женщиной-киберпсихологом. Данная дама, доктор Сюзанна Кельвин (Бриджит Мойнэхен), кстати, единственный персонаж, взятый непосредственно из книжки Азимова, хотя азимовской Кельвин в 2035 г. должно было быть за 50 и она наверняка не стала бы так часто дышать при виде оттопыренного правого уха следователя Спунера.
Излишне веселый тон предыдущих абзацев не должен, однако, отвратить читателя от посещения картины: “Робот”, как уже было сказано, вещь впечатляющая. Режиссер Пройас не впадает в готические крайности, какие позволял себе в “Вороне” или же в великолепном “Темном городе” (страшный провал последнего в прокате, кажется, научил режиссера соизмерять свои художественные порывы с запросами рынка), но талант нагонять красивую тоску утратил не полностью. Чикаго будущего, где происходит действие, кажется, целиком помещен вовнутрь уже упоминавшегося iMac’а – каждая деталь, каждый взгляд тут напитаны приятной тревожной синевой, марширующие по улицам луноликие роботы совершенно божественны, а пущенное вскользь упоминание о том, что дураковатый герой Уилла Смита – сын плотника, – это, наверно, самая изящная и болезненная шпилька, которую когда-либо вворачивали фильму “Матрица” за бессовестное педалирование мессианской символики.
Конечно, доктора Азимова, 40 лет выдумывавшего тропки, которые искусственный разум может протоптать вокруг Трех законов роботехники, обязательно хватил бы удар от известия, что в экранизации эти законы можно будет отключать с помощью пульта дистанционного управления. Однако одноклеточность сценария (изначально задуманного как камерный детектив, но с появлением большого бюджета и большой звезды отполированного тремя высокооплачиваемыми сценаристами до дурацкого блеска, достойного донца кастрюли) тут компенсируется высокой визуальной культурой исполнения. В полном противоречии с азимовским способом письма в своих образах фильм Пройаса умней и краше, чем в своих идеях. Братоубийственный бой между роботами разных моделей, механический Спаситель, поднимающийся на гору, чтобы говорить с толпой механических верующих, – эти картинки живут и остаются в памяти сами собой, вполне в отрыве от рассказанной в фильме анекдотической истории.
А что в предсказываемое Пройасом будущее не верится ни разу и что в конце чувствуешь все-таки укол разочарования – ровно такой же, что и на финальных кадрах спилберговского “Особого мнения”, – это стоит, наверно, принять как данность. Как проницательно подметил Люцифер в романе “Сердце Ангела”: будущее нынче уже не то, что прежде.