Скользкий путь к Абсолюту
Проза Владимира Сорокина до романа “Лед” была концептуалистической. Ее единственным действующим лицом был язык. Сорокин работал с ключевыми стилями эпохи и с живой речью различных социальных групп, жонглировал языками, обнаруживая их произвольный, неабсолютный характер. Он создавал своего рода произведения-муляжи, как бы свидетельствуя о том, что теперь уже невозможна литература в традиционном понимании, особенно жанр романа. Считается, что роман “Лед” ознаменовал радикальный перелом в творчестве Сорокина. От деконструктивистского письма он возвращается к литературе в традиционном понимании этого слова, предполагающем наличие идеи, пафоса, философской и этической авторской позиции.
В романе “Лед” рассказывается о тайном Братстве людей, воплощающих в себе лучи Изначального Света. Они умирают и вновь реинкарнируются, будучи рассеяны по Земле в неизменном числе 23 000. Большинство из них не знает о своей миссии. Те, кто уже получил откровение, помогают остальным найти друг друга и пробудить свое сердце с помощью осколков Льда, принесенного на Землю Тунгусским метеоритом. “Пробужденные” осознают свое мистическое имя и научаются “говорить сердцем”. Эти люди призваны однажды собраться в Большой Круг, чтобы уничтожить деструктивную дисгармоническую планету Земля, возникшую в результате космогонической катастрофы. Тогда они снова станут лучами Света, и мировая гармония будет восстановлена.
Конечно, можно вспомнить “Розу мира”, которую Сорокин с удовольствием цитировал в “Тридцатой любви Марины”, и многие другие мифологии, космогонии, эзотерические версии мировой истории, известные в литературе. Однако нельзя сказать, что Сорокин “стилизует” какие-либо из этих текстов. Действительно, “Лед” не производит привычного у Сорокина впечатления стилизации. Нет в нем и шокирующих нарушений культурных табу, сгущенной эстетики безобразного, которая прочно связана с именем Сорокина в сознании массового читателя. То же самое относится и к новому его роману – “Путь Бро”, который вышел на прошлой неделе в издательстве Захарова. Это приквел “Льда”, за которым должна последовать заключительная часть трилогии.
Героем романа “Путь Бро” становится первый человек, получивший откровение от Льда. Его земное имя – Саша Снегирев, а мистическое – “брат Бро”. Возможно, это каламбур, связанный с афроамериканским сленгом: bro – брат. Бро родился в год падения Тунгусского метеорита, а 20 лет спустя участвовал в знаменитой экспедиции Кулика на это место, где и обнаружил Лед. Повествование ведется от первого лица, это автобиография Бро вплоть до момента смерти. В первых главах романа пересказывается детство и юность Саши, в том числе драматическая судьба его семьи, связанная с революцией. Потом описываются экспедиция и поиски Тунгусского метеорита.
Характеры выписаны психологически подробно и реалистически достоверно. Везде превосходно дан исторический контекст. Автор перелопатил огромное количество документов и по полной программе вдохновлялся традициями реалистических романов. Все это, конечно, заставляет вспомнить каких-нибудь “Двух капитанов” или “Дни Турбиных”. Но нет того ощущения стилизации как сверхзадачи, которое было в романе “Роман”. Там Сорокин утрировал определенные стили, а здесь его как будто бы реально волнует Содержание. В принципе, на каком-то этапе чтения можно даже не догадаться, что это Сорокин.
Кульминация наступает, когда главный герой обнаруживает Лед и получает откровение. Начиная с этого момента в действие вступает “Братство”, и это накладывает фантасмагорический отпечаток на все происходящее. Действие продолжается в советской России, потом в какой-то момент переносится в Германию, которая продолжает быть одним из излюбленных “пространств” Сорокина. В этих главах фигурируют многие исторические персонажи, уже ставшие мифами, – Сталин, Гитлер, Лени Рифеншталь.
Здесь происходит тот неожиданный стилистический слом, который всегда был визитной карточкой Сорокина. Когда Саша Снегирев превращается в Бро, трансформируются его интонация и вся манера повествования. Реалистическое письмо в духе историзма и психологизма сменяется языком мифа. Правда, этот переход происходит не резко, как в ранних рассказах и романах Сорокина, а мягко и постепенно. Сначала все идет нормально – автор продолжает реалистически описывать повседневную жизнь советских людей, работу чекистов, немецкое кино и многое другое. Вымышленные судьбы “братьев” и “сестер” переплетаются с реальными биографиями некоторых чекистов и других исторических действующих лиц. Но читатель, хоть едва знакомый с творчеством Сорокина, не может обмануться и постепенно начинает понимать: еще немного, и текст достигнет такой радикальной трансформации, что мало не покажется.
В заключительных главах романа история XX в., включая Вторую мировую войну, описывается условным мифологическим языком “братьев”. Книги становятся “бумагой, покрытой буквами”, кинематограф – “серыми тенями на белом”, ружья – “металлическими трубками, плюющими железом”, бомбы – “железными яйцами”, государства, ведущие войну, – “страной Льда”, “страной Порядка” и “страной Свободы”, а весь род человеческий за исключением “братьев” – “мясными машинами”. Впечатляющие пассажи, описывающие жизнь “мясных машин” в духе обличения человеческой цивилизации, заставляют вспомнить знаменитую технику “остранения” Льва Толстого. В описании цирка и во многих других местах романа Сорокин, должно быть, осознанно стилизует эту манеру, столь характерную для поздних повестей Толстого и романа “Воскресение”.
Возможно, автор и правда хотел создать не только красивую космогонию, но и свою оригинальную конспирологическую версию истории XX в. с философским осмыслением. Однако, если не знать, что это Сорокин, вся мифология “братьев Света” и антицивилизационный пафос изображения “мясных машин” кажутся чем-то искусственным, надуманным или общим местом. Если поверить в намерение автора продолжать традиции Толстого или даже хотя бы братьев Стругацких, то можно предъявить ему ряд претензий в части исполнения такого замысла. Может быть, все-таки стоит заподозрить, что, несмотря на декларативный переход к “настоящей литературе”, Сорокин опять создает что-то концептуалистическое, развивая при этом тот принцип генерации мифа, на котором строился роман “Сердца четырех”. Но теперь он учитывает кризис постмодернизма, да и сам внутренне разделяет высокий спрос на Абсолют, существующий в современной культуре. Тогда все становится на свои места.