Родные хоромы
Сегодня любые слова о “родной сторонке” звучат комично, если не издевательски. И в этом роковая трудность постановки отечественных опер, прежде всего Глинки и Римского-Корсакова. Как ни относись к идеям славянофильства, но для Островского, композиторов “Могучей кучки”, Васнецова, Билибина и других художников тенишевского круга “русское народное” было предметом экзистенциального переживания, сердцевиной духовной жизни. Их это взаправду грело, мучило, волновало до дрожи и восхищало до слез. Потому, к примеру, музыкальное послание Римского-Корсакова, понимавшего национальную идею как единство духа и красоты, предельно искренне.
Те чувства утрачены, видимо, безвозвратно. Искренне сейчас можно любить разве что интернациональные деньги. Прошлой весной Георгий Цыпин одел мариинскую “Снегурочку” в такой же оплывший леденцовый пластик, как и “Кольцо” Вагнера на этой же сцене и “Турандот” Пуччини в Большом театре. Поскольку ему что тот композитор, что этот. А режиссер Александров и сценограф Марголин перенесли “Царскую невесту” (показанную в Мариинском театре перед Новым годом) в конец 1940-х: утомленные солнцем энкавэдэшники фигуряют в сталинском парке культуры и отдыха и т. п.
Уж не знаю, что произошло в сфинксовой голове Валерия Гергиева, но это он предложил режиссеру Александру Петрову восстановить декорации Ивана Билибина для “Салтана” Русских оперных сезонов в Театре Елисейских Полей (1929), в основу которых были положены его же знаменитые иллюстрации к сборнику сказок Пушкина. (Этим, кстати, роль Гергиева не ограничилась: в качестве музыкального руководителя он провел предпремьерную репетицию; премьерой корректно, умно и вполне качественно дирижировал Туган Сохиев.)
Программка извещает: “Сценография – Владимир Фирер (по мотивам эскизов И. Билибина)”. Так вот, лучшее – билибинское: чудесные “экологичные”, как бы выцветшие охристые, оливковые, ахроматически-красные тона, простодушные рисованные хоромы, елки-палки, море-окиян. Худшее – современное. Царевна Лебедь (весьма убедительная вокально Ольга Трифонова) носит белую маску с клювом вроде венецианской и ходит как плывущая лебедица, хотя выглядит это несколько по-утиному (даром что композитор наставлял Надежду Забелу-Врубель, для которой написана партия: “На птичий образ должен быть только намек”). Когда ей приходит пора открыться Гвидону, некие постоянно присутствующие в каждой картине “слуги просцениума” закрывают Лебедь циклопическими перьями, и она является в сверкающих синтетическим блеском сарафане и кокошнике. Тут еще сверху сыплются кусочки серебряной фольги… в общем, мы наяву видим сон Людмилы Гурченко о прекрасном. Так неяркое, глубокое, затаенное вступает в противоречие с агрессивным, вульгарным, внешним.
Зато Фирер показал себя полным молодцом, придумав анимировать оркестровые антракты. К примеру, “Море”: на экран-арку, вписанный в билибинский суперзанавес, проецируются стилизованные волны, по ним плывет бочка. Музыкально плывет, брызги летят в сильную долю. Зал взрывается аплодисментами. Второй раз – когда тем же манером летит компьютерный шмель.
И вот что становится понятно: уж коли проникновенности в наше время не сыскать, пусть будет юмор. Даниил Штода – Гвидон поет разные простые бытовые реплики (“Где бы стрелку мне достать? Надо тросточку сломать”) так напыщенно-самодовольно, будто это Зигфрид кует меч, а Радамес идет на войну. Получается уморительно. И это хорошо для спектакля. Ведь смех – реакция искренняя, противостоящая фальшивому пафосу. Потому такой контакт сцены и публики в любом случае лучше, чем симуляция отсутствующих чувств при полном равнодушии к самой природе национальной культуры.