Принцесса огорошена
Художник Эмиль Капелюш ощетинил сцену наклонными железными прутьями, расставил металлические ширмы, испещренные грубо выдолбленными буквами-знаками, и запустил в это неуютное пространство двух носатых уродов. Зрителям, которые помнят законы комедии дель арте, предлагается узнать в них дзанни, но для разогрева эти шуты хватают третьего стоящего на сцене персонажа, цепляют за шиворот к тросу и выбивают из-под ног табуретку: театр начинается с вешалки.
Ощущение, разумеется, такое, что сам сел мимо стула: знаменитая “праздничная театральность” вахтанговской “Турандот” – один из наших главных театральных мифов, табуретку в данном случае выдергивают, конечно, из-под него – и тут выясняется, что опереться, в сущности, больше не на что. Вместе с Андреем Могучим и его актерами мы вступаем на шаткую почву, где про “Турандот” ничего по большому счету не понятно: как эту сказку Гоцци сегодня играть и о чем шутки шутить.
Именно эту неопределенность Андрей Могучий и превращает в сюжет. К вахтанговской “Турандот” он то и дело возвращается, но почти всегда кружным путем. Это совсем не лишняя предосторожность, понятная любому, кто видел театральный консервант, который до сих пор дают на вахтанговской сцене, – от него, чтобы вспомнить оригинал, надо убежать как можно дальше. И если уж заводить диалог с мифом, то по самому важному пункту: Могучий когда-то программно назвал свою труппу Формальным театром, а в истории отечественной сцены “Принцесса Турандот” Вахтангова считается одним из ключевых высказываний по вопросам театральной формы.
Что из многочисленных свидетельств о спектакле 1922 г. вспоминается первым делом? Пожалуй, то, что актеры Вахтангова, импровизируя, отыгрывали двойственность своего сценического существования, балансируя между искренностью и позой, героизмом и озорством, лицом и маской. Но чтобы найти верный тон для сегодняшней импровизации, приходится, конечно, вспоминать совершенно другое. Например, Евгения Гришковца, который, как известно, любит лукаво предупредить перед своими спектаклями-монологами: “Сейчас я на минуту уйду, а когда вернусь, это буду уже не я, а персонаж”. В “Pro Турандот” два дзанни так и обещают: мы вам сейчас все расскажем в манере модного драматурга Е. Г.
И действительно очень похоже эту манеру воспроизводят, травя байки про евнухов, сочиняя антураж мифического Китая с великой стеной из пуховиков и придавая старым шуткам, свойственным театру, вполне актуальную интонацию, а заодно необидно поддевая самого Гришковца. Загадки Турандот, в соответствии с традицией, приобретают вид эстрадных анекдотов. Принц Калаф нелеп чрезвычайно, но держится молодцом, как, впрочем, и почти все остальные. Игра поминутно рискует опрокинуться в откровенный капустник, но не опрокидывается: актеры отменно держат равновесие, не давая забыть, что в “Принцессе Турандот” при желании можно обнаружить не только смехотворные вещи, а у театра, помимо пародии, есть более существенные задачи и возможности.
Об этих возможностях и рассказывает свою историю Андрей Могучий, превращая “Турандот” не просто в занятный “театр про театр”, но в сказку расходящихся тропок: налево пойдешь – попадешь в анекдот, а направо, может статься, в мистерию. Впрочем, стоит на шаг оступиться, и вот уж выходит мистерия-буфф. У “Pro Турандот” теоретически могло быть хоть десять финалов, но Могучий все же ограничился двумя: первый как раз почти мистериальный, а второй довольно жестоко пародирует вахтанговский канон. В happy end в этом театре, пожалуй, не верят, но, если очень хотите, возможен и такой вариант.