Идеальный дом
Геббельс привозит в Москву уже третий свой спектакль, но аншлаг на его представлениях был, кажется, только в самый первый раз, четыре года назад на театральной олимпиаде. Тогда немецкого режиссера и композитора, отмеченного премией “Новая театральная реальность”, анонсировали чуть ли не как второго Боба Уилсона, и зал Театра им. Моссовета был набит до отказа. На Уилсона, однако, Геббельс оказался не похож и, может быть, поэтому так и не стал для Москвы человеком, на чьи спектакли не достать билета.
Грандиозных сюрреалистических картин, которые любит развернуть перед ошеломленной публикой знаменитый американец, у Хайнера Геббельса нет и в помине. Зато у него есть идеальный слух – спектакли Геббельса, всегда очень разные, неизменно наводят на довольно странную мысль о прихотливо развернутой в пространстве музыкальной партитуре.
Это, разумеется, требует идеального слуха и от исполнителей. Дело не только в том, что Геббельс работает с первоклассными музыкантами: в спектакле-концерте “Черное на белом” (показанном в декабре на Новой сцене Большого театра) играл франкфуртский “Ансамбль Модерн”, а в “Эраритжаритжака” – амстердамский “Мондриан Квартет”. Не менее важно, что любой текст в постановках Геббельса служит не только поводом для сочинения театрального сюжета и визуальных образов, но и музыкальной канвой, основой ритмической и мелодической структуры спектакля. Так было и с “быстрым письмом” Гертруды Стайн в сыгранном на олимпиаде “Хаширигаки”, и с записью прочитанной Хайнером Мюллером новеллы Эдгара По в “Черном на белом”. Такую же роль на сей раз играют фрагменты из текстов австрийского мыслителя Элиаса Канетти.
Самая известная книга Канетти называется “Масса и власть” и начинается с рассуждения о боязни прикосновения, побуждающей человека либо искать способы отгородиться от окружающих, либо, напротив, слиться с ними в толпу, в единое тело. Что касается труднопроизносимого слова “эраритжаритжака”, то оно позаимствовано Канетти из языка австралийских аборигенов и означает “вдохновленный желанием того, что потеряно”. Сказанного, в принципе, достаточно, чтобы оценить и сложность театральной задачи, и простоту ее изящного решения.
Спектакль театра “Види-Лозанн Е.Т.Е.” идет на пустой сцене, где сидят лишь четыре участника струнного “Мондриан Квартета” (за полтора часа звучит музыка Иоганна Себастьяна Баха, Гевина Браерса, Джорджа Крама, Василия Лобанова, Александра Мосолова, Мориса Равеля, Дмитрия Шостаковича и самого Хайнера Геббельса). Господин лет 60 – актер Андре Вильмс – неторопливо рассуждает и фантазирует вслух. Представим, например, общество, в котором можно становиться молодым или старым по своему желанию. Общество, в котором каждый дрессирует зверя, чтобы тот говорил, а сам умолкает. Где от хороших людей воняет, и все их избегают, а в отдалении восхищаются. Из подобной фантастической социологии, собственно, и состоит весь текст спектакля.
В какой-то момент Андре Вильмс выносит на сцену аккуратный макет двухэтажного дома с четырьмя светящимися окошками. Затем к говорящему подъезжает странный механический зверь – модный осветительный прибор под названием, кажется, moving head. А минут через 15–20 после начала спектакля актер берет плащ, надевает шляпу и уходит со сцены. Из первого ряда встает оператор с видеокамерой и следует за ним. Задник раздвигается, открывая фасад дома, макет которого Вильмс только что держал в руках. На белую стену транслируется видеопроекция: актер выходит из Театра им. Моссовета, идет через укутанный белым пухом сад “Аквариум” (где через два часа начнется шоу “Урбан сакс”), садится в микроавтобус, выезжает на Тверскую (извините за монотонность описания), сворачивает в переулок, останавливается, выходит из машины, набирает код на двери подъезда, поднимается по лестнице, открывает квартиру, разбирает почту, готовит омлет... По-моему, это не вариация на тему “реалити-шоу”, а инженерно точное конструирование пространства одиночества и размышления – идеальной визуальной среды для звучащего все это время текста Элиаса Канетти.
Неизвестно, знаком ли Хайнер Геббельс с классикой московского концептуализма 1970–1980-х, но его спектакль поразительным образом напоминает серию работ Виктора Пивоварова: проект жилища для одинокого человека, проект снов для одинокого человека, проект неба для одинокого человека и т. д. Как бы то ни было, немецкий режиссер, швейцарский актер и голландский квартет добавили к этой серии существенную деталь – проект музыки для одинокого человека.