Пастухи и ковбои
“Девичий пастух” (Узбекистан, Юсуп Разыков). Кишлак, ишак, салям-алейкум – все это в фильме Юсупа Разыкова, само собой, есть, но вот нам случай узнать еще кое-что о стране, из которой приезжают самые безропотные и печальные батраки московских и подмосковных строек.
Дело не в том, как нищ этот Узбекистан и как он тихо поэтичен, – камера Разыкова показывает и то и другое, однако вглядывается не столько в пейзаж, сколько в лица. “Девичий пастух” – неспешное роуд-муви про задумчивого пацана, который опекает жену уехавшего на заработки старшего брата: так положено. Дороги всего-то из горного села до больницы в райцентре (нужно навестить мать), а центральное событие фильма случается только на обратном пути и замечательным образом оставлено за кадром. Укромность вообще едва ли не самое важное качество этих путевых заметок: все метафоры и обобщения едут здесь почти контрабандой, так что даже неловко вытряхивать их из кадров, пропитанных солнцем и пылью. Но оттого-то и ценность этих кадров повышается до уровня, который позволяет делать на “Девичьего пастуха” кое-какие ставки, – у скромного фильма Юсупа Разыкова, пожалуй что, есть шансы на московские призы.
И если уж вычитывать из этой картины смыслы, то “Девичий пастух” – про две важные для любой страны оппозиции: мужское/женское и старое/новое. Узбекистан Юсупа Разыкова – женская страна, о чем бы там ни говорили законы шариата. Потому что мужчины уехали за границу, где только и можно что-то заработать. Потому что те, кто остался, – по большей части бездельники и болтуны (уехавшие, кстати, тоже хороши: брат не пишет, дядя, вернувшийся на день, не помнит имена собственных детей, а поутру уже опять спешит куда-то с чемоданом: в общем, единственным “настоящим” мужчиной в этой ситуации оказывается герой-подросток). Потому, наконец, что разлитые в воздухе картины тоска и ожидание имеют какую-то отчетливо женскую природу.
Самое красивое в фильме – именно моменты зависания во времени, чистой длительности кадра, когда ничего не происходит, а просто кто-то куда-то едет в старой “Волге” или стоит среди подсолнухов. Собственно, по умению снимать такие вот вещи и опознается искусство кино.
“Дорогая Венди” (Dear Wendy, Дания – Германия – Франция – Великобритания, Томас Винтерберг). Засвеченный на фестивалях в Сандэнсе и Берлине (впрочем, не в конкурсе) фильм подтверждает догадку о том, что очень многое в современном европейском кинематографе не состоялось бы, если бы не Ларс фон Триер. Не состоялся бы в числе прочего и датский режиссер Томас Винтерберг, “Торжеству” которого некогда был присвоен первый сертификат движения “Догма-95”. После неубедительного сольного выступления (“Все о любви”) Винтерберг вернулся под протекторат Триера и поставил по его сценарию фильм, который может считаться как постскриптумом к “Догвиллю”, так и адекватной заменой “Мандерлею” – сиквелу, который по всем параметрам уступает первой части.
“Венди” – ответвление трилогии “U.S.A.”, новая препарация американского мифа, полностью снятая в Европе, а потому имеет смысл рассматривать ее именно в контексте творчества фон Триера: сценариста в картине гораздо больше, чем режиссера. Главный герой фильма Дик (юный пацифист, платонически влюбленный в дамский пистолет по имени Венди) встает в ряд триеровских идеалистов, рано или поздно вступающих в болезненные и безнадежные отношения с реальностью.
Форма для оправдания витиеватого закадрового текста, стилистика которого памятна по “Догвиллю”, придумана довольно небрежно – Дик пишет Венди письма, в которых излагает как историю их знакомства (пистолет был по ошибке куплен в магазине игрушек), так и идеологию тайного пацифистского сообщества “Денди” (городские неудачники обрели силу как благодаря огнестрельному оружию, так и рассудочному решению никогда не использовать его на практике). Кажется, в данном случае литература занимала Триера гораздо в большей степени, чем кинематограф, – текст, по крайней мере, имеет в “Венди” гораздо большее значение, чем робкие визуальные эксперименты Винтерберга.
В картине отчетливо прочитываются и наработки для “Мандерлея”: симптоматично, что антагонистом героя является человек с черным цветом кожи – практикующий убийца, который так и не заразился идеями дендизма (хоть и прочитал адаптированную версию “Дориана Грея”). Тем не менее на этом Московском фестивале “Венди” стоит предпочесть “Мандерлею”. Будучи только автором сценария, в фильме “Венди” Ларс фон Триер не был скован экранной формой и высказался авторски ясно – как может высказаться идеалист, разоблачающий деструктивную природу идеализма. В “Мандерлее” же Триер, отвечая и за режиссуру, не смог освободиться от пут формального приема, потерявшего свежесть после “Догвилля”.