“Скрытое” не открылось
Основополагающий труд, посвященный новому социальному классу – состоятельным интеллектуалам, сколотившим капитал на обслуживании околокультурных проектов, – называется “Бобо в раю” (где “бобо”, ныне вполне прижившийся на Западе термин, – сокращение от “богемной буржуазии”). Творчество Михаэля Ханеке – это “Бобо в аду”, первая часть новой “Божественной комедии”, у которой никогда не появится продолжения.
Ад обремененного семьей и недвижимостью интеллектуала выглядит как многочасовая видеосъемка его собственного крыльца, анонимно присланная по почте. Он, Жорж Лоран (Даниэль Отей), ведет передачу о литературе на каком-то телеканале – условно назовем его “Культура”. У него есть жена Анна (Жюльетт Бинош) – редактор в крупном издательстве – и сын Пьеро. К слову, женщин у Ханеке всегда зовут Анна, мужчин – Жорж, а детей, как правило, – Пьеро, за исключением героев “Пианистки”, придуманных лауреаткой Нобелевской премии Эльфридой Элинек. Безобиднейшие, в сущности, люди, сам род деятельности которых не предполагает болезненных столкновений с реальностью. Кассеты между тем продолжают поступать вместе с детскими рисунками – на них круглоголовые человечки плюются кровью, а обезглавленные куры бьются в посмертных конвульсиях. Полиция не усматривает в видеослежке состава преступления, и семья Лоран остается наедине со своими страхами, воспоминаниями и подозрениями.
Подозрение же по мере пополнения фильмотеки падает на одного-единственного человека – Маджида, сына алжирцев, утопленных в 1961 г. в Сене во время арабской демонстрации. Мальчиком Маджид жил у родителей Жоржа, планировалось усыновление, но что-то не сложилось, и следы его потерялись. О дальнейших событиях – молчок: триллер есть триллер, особенно тот, у которого в названии намек на некую глубоко запрятанную тайну.
Михаэль Ханеке не любит объясняться перед публикой постфактум: все, что он хочет сказать, внятно проговаривается в самих фильмах – иногда даже слишком внятно. Высокомерное разжевывание и без того понятного месседжа и принципиальный отказ отвечать на возникающие вопросы – основная причина, по которой творчество Ханеке заставляет зрителя испытывать чувство унижения (потому “Скрытое”, например, интересно пересматривать в компании неофитов, превращаясь из подопытного в соучастника). В финале “Забавных игр” (1997) юные герои-убийцы – для тех, кто не понял, – объясняли, что не отличают виртуальное от реального. В картине “Код неизвестен” (2000) эпизоды фрагментарного повествования складывались в громогласную декларацию: западное общество годами создавало себе проблемы, в том числе связанные и с иммиграцией, а теперь трусливо от них отворачивается.
Если можно употребить слово “сиквел” в одном предложении со словом “Ханеке”, то “Скрытое” – это сиквел “Кода”, тема в развитии. Маджид и его сын – те же самые люди (и те же самые актеры), с которыми героиня Жюльетт Бинош уже встречалась пять лет назад в парижском метро: молодой араб тогда выкрикивал в ее адрес оскорбления, а пожилой сделал ему замечание. В “Скрытом” вчерашние случайные попутчики, неприятное, но анонимное воспоминание о поездке в подземке, обретают имена и биографии, из общественного транспорта проникают в частный дом и предъявляют к оплате старые счета. Ханеке зачитывает приговор: в начале 60-х победитель провинился перед побежденным, родной ребенок – перед приемным (так до конца и не принятым), и срок давности на совершенные преступления не распространяется.
В качестве задела на будущее в “Скрытом” Ханеке на несколько минут уступает экран телевизионной хронике из Багдада – можно предположить, что в следующих фильмах Жорж и Анна будут иметь дело с последствиями антитеррористической операции в Ираке. Однако неправильно было бы считать “Скрытое” всего лишь манифестом европейского либерала (Ханеке иммигрировал во Францию после победы на выборах австрийских неонацистов), идеология которого с каждым новым терактом находит все меньше сторонников.
Режиссер, изнывающий под бременем своего интеллекта, предпринимает попытку предельно рациональным способом высказаться о материях иррациональных. Потому вопрос о вине западной цивилизации перед народами третьего мира отходит на второй план. Вопрос главный звучит по-другому: “Если бог существует, есть ли у него видеокамера?”