Бессобытийное событие
После манифестаций, которыми сопровождались прошлогодние премьеры новой версии “Ромео и Джульетты” Деклана Доннеллана в Большом и вечера балетов Уильяма Форсайта в Мариинке, после эстрадных эскапад Анастасии Волочковой в Кремлевском дворце и ее же страстных речей о гонениях на доброе и вечное, после эффектного пермского марш-броска на наследие Баланчина и карикатурного “Мусагета” вечно непонятого гения Бориса Эйфмана, позапрошлогодних гастролей New York City Ballet, Hamburg Ballet и Royal Ballet – после всего этого нынешний сезон вправе выглядеть застенчиво, даже блекло. Но именно такой сезон, не отягощенный революционным драйвом и подковерными склоками, определяет подлинный уровень отечественного танцевального развития.
Десятилетия изоляции от остального балетного мира приучили Россию к тому, что главное событие любого сезона должно быть импортного происхождения. В отличие от советских времен, когда форточка открывалась настолько дозированно, что шанс попасть в Москву имели только сильнейшие западные компании, теперь в России танцуют все – от кабареточной американской труппы Балет Трокадеро де Монте-Карло до японских и шотландских эпигонов Айседоры Дункан. При этом мощности современных продюсеров ни в какое сравнение не идут с возможностями советской системы. Визитов лучших западных компаний приходится ждать годами, за которые та или иная труппа или теряет свой профессиональный вес (как это случилось с прославленным ирландским шоу Riverdance), или превращается в коммерческий проект (Batsheva из Израиля, Momix из США и New Adventures из Лондона), или же оказывается шедевром рекламы (французский Ballet Biarritz или итальянский Aterballetto). Тем не менее время гастролеров-самозванцев, когда в России можно было завлечь публику на папуасскую самодеятельность, миновало. А когда среди этого сора появляется “Мойщик окон” Пины Бауш и ее труппы из Вупперталя, он становится началом системы координат, в которой выстраивается новый танцевальный эквивалент мира.
В российском классическом балете стандарты определены столетие назад. Но соответствовать им по-прежнему удается преимущественно главным столичным компаниям. Даже труппам, обитающим в окрестностях московской и питерской Театральных площадей, приходится нелегко: Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, в начале сезона переживший потерю многолетнего лидера Дмитрия Брянцева, направил все усилия на то, чтобы сохранить труппу и репертуар. “Кремлевский балет” и петербургский Театр им. Мусоргского довольствовались мелкими зарубежными гастролями. Только московский Театр балета Касаткиной и Василёва выпустил – по заказу западных импресарио – две премьеры: “Сотворение мира”, когда-то прославившее этих хореографов, и “Спящую красавицу”, изуверски перелицевав оба балета на современный лад. Да еще менее заметный на московской балетной карте осколок труппы “Имперский русский балет” выпустил премьеру спектакля “Распутин”, который стал единственным в этом сезоне нарушителем благонравия: блюстители христианских добродетелей, устроив пикет перед Театром эстрады, где показывали спектакль, только добились шумихи, этим балетом не заслуженной.
Из провинциальных трупп в отечественную балетную элиту пока удалось вернуться только Пермскому и Новосибирскому театрам. Но если сибиряки в этом сезоне жили в режиме реконструкции театра, то уральская труппа после прошлогоднего художественного успеха в этом году закрепила его статусно, пригласив в качестве редактора “Лебединого озера” экс-звезду советского балета Наталью Макарову.
Большой и Мариинка, в России все еще играющие на территории классического балета без соперников, только на первый взгляд подарили себе в этом году отдых. Питерская труппа продолжила пробиваться в лидеры мирового балета с помощью проверенных западных авторитетов: после успеха прошлогоднего вечера балетов Уильяма Форсайта его же пригласили утяжелить проект еще одним старым спектаклем – Approximate Sonata. Звезды первой величины от участия в нем ускользнули, уступив молодежи возможность резвиться в умопомрачительно сложной хореографии. Это позволило перейти из юниоров в высшую лигу угловатой в классике, но невероятно мобильной Виктории Терешкиной, чья виртуозность кажется безграничной, и Олесе Новиковой, сочетающей выучку по последнему слову техники с таким старинным понятием, как сценическое обаяние. В пару к Форсайту Мариинский театр пригласил англичанина Дэвида Доусона. Это соседство не только развенчало зреющий авторитет молодого хореографа, но и представило Маринку в роли догоняющего: приоритет в создании оригинальных спектаклей в последние годы захватил Большой.
В этом году москвичи, правда, заступили на территорию своих соперников. Худрук труппы Алексей Ратманский, как танцовщик, сформировавшийся в полистилистических западных компаниях, пригласил поработать в Большой театр легендарного Джона Ноймайера (он перенес свой “Сон в летнюю ночь” 1977 г.) и Лорку Мясина, который впервые в России воспроизвел три классических спектакля своего отца, Леонида Мясина: “Треуголку”, “Предзнаменования” и “Парижское веселье”. И хотя стилистически исполнение было далеко от идеала (который демонстрировали приглашенные на премьеру Иван Урбан, солировавший в балете Ноймайера, и этуаль Opera de Paris Жозе Мартинез, танцевавший “Треуголку”), эти премьеры продемонстрировали, что в западном репертуаре труппа Большого имеет не технические, а ментальные проблемы: артистам все еще трудно отвыкнуть от мысли, что современный балетный театр – не музей, где к экспонатам не притрагиваются десятилетиями, а живой организм. И хотя выпущенный Ратманским “Болт” и работы молодых, показанные в программе “Мастерская новой хореографии”, не смогли повторить прошлогоднего успеха премьер Большого, они продемонстрировали стабильность репертуарной политики Большого театра. Именно в эксклюзивном репертуаре, созданном в последние пять лет, Большой добился наибольшего успеха: “Светлый ручей”, “Дочь фараона” и “Ромео и Джульетта” оказались самыми востребованными на гастрольном рынке спектаклями.