О сексуальности ангелов и благодати
При всей своей визуальной радикальности картина Карлоса Рейгадаса воспринимается не столько чувственно, сколько умозрительно. Кроме шуток, мне, например, не доводилось прежде видеть на экране столь глубокомысленный минет. Толстый и печальный человек в очках стоит в пустой комнате абсолютно голый, камера пристально всматривается в его лицо, затем спускается ниже, к отвислой груди, бесформенному животу и паху. Уткнувшаяся в этот пах девица поднимает глаза – и взгляд у нее совершенно ангельский. Надо добавить, что сцена занимает гораздо больше времени, чем описание, которое вы только что прочли, и начисто лишена эротизма.
Рейгадас имеет смелость и наглость заставлять нас долго рассматривать поры на коже и капли пота, слушать пятиминутный перезвон десятка будильников и наблюдать за совокуплением некрасивых очень толстых людей.
Подобная режиссерская тактика, конечно, не новость, и “Битва на небесах” неизбежно напоминает первым делом “Человечность” Брюно Дюмона, который в 1999 г. со скандалом получил Гран-при Каннского фестиваля. Стоит еще раз восхититься прозорливостью тогдашнего председателя каннского жюри Дэвида Кроненберга – он отметил тот самый поворот, который резко разделил стратегии актуального киноавторства 1990-х и 2000-х. Дюмон и братья Дарденн (дважды лауреаты Каннов) приучили фестивальную публику именно к такому взгляду, который демонстрирует теперь и Рейгадас. Это кино занято, с одной стороны, новым богоискательством, с другой – представляет новый вариант экзистенциального искусства: не случайно “Битва на небесах” заставляет вспомнить фильмы Антониони, где были такие же долгие круговые панорамы, фиксирующие отчужденность человека от пейзажа и отмечающие чистую длительность экранного существования.
Киноязык Рейгадаса достаточно изощрен, чтобы сравнение с классиками не выглядело перебором. Мексиканский режиссер умеет неожиданно и громко, но довольно деликатно включить Баха на бензоколонке – и даже при том что на заднем плане в это время идет крестный ход, у зрителя нет ощущения, что его схватили за рубашку и сейчас вытряхнут всю душу, требуя задуматься о высоком. Ручная камера, которой так злоупотребляли последователи движения “Догма-95”, используется дозированно и с большим толком. Документальность замечательным образом оттеняется абсурдом: скажем, из легковой машины у Рейгадаса всякий раз выбирается столько пассажиров, что они уместились бы разве что в микроавтобусе.
Не менее дико выглядит и сюжет о грешнике и святой шлюхе. Он по долгу службы ежедневно поднимает огромный флаг на главной площади Мехико. Она, будучи генеральской дочкой, подрабатывает в борделе. Он вместе с женой украл у соседей ребенка, а тот по какой-то нелепой случайности умер. Она готова утешить и простить – и вот это прощение как раз и оказывается сугубо неортодоксальным и порнографичным.
В богословском аспекте история, рассказанная Рейгадасом, восходит к спору о предопределении и, в частности, к убеждению св. Августина, что Бог разделил людей на избранных и проклятых произвольно, а не за грехи и добродетели. Правда, св. Августин, много размышлявший о природе похоти и пользе аскетизма, надо думать, решительно заклеймил бы представления мексиканского режиссера о райском блаженстве. Но в современном арт-кино секс – самое верное средство обсудить отношения высшего порядка. И, надо отдать Рейгадасу должное, он довел эту тему до должного абсурда, обнаружив, что сегодня на экране мужской член есть начало всякой метафизики и, простите, ее же конец.