Стреляй, дорогая
Структурно “Венди” логично вклинивается между фонтриеровскими “Догвиллем” и “Мандерлаем” с их домами, нарисованными мелом на съемочной площадке, парадоксально-ироничным столкновением идеала с действительностью и условной Америкой как знаковой сценой для разыгрывания сюжетов, которые сам фон Триер называет моральными комедиями.
Но в фильме есть и существенные поправки, касающиеся как фигуры главного героя (которого в “Дорогой Венди” сыграл Джейми Белл – повзрослевший английский мальчик из “Билли Эллиота”), так и мифической Америки. На нее Томас Винтерберг, кажется, смотрит куда благосклоннее своего друга и соавтора, вместе с которым он 10 лет назад подписался под радикальным киноманифестом “Догма-95”.
О сюжете “Дорогой Венди”, получившей этим летом приз Московского кинофестиваля за режиссуру, “Ведомости” рассказывали не раз, но на всякий случай напомнить, в чем дело, нелишне. Фон Триер придумал историю о клубе юных пацифистов, влюбленных в огнестрельное оружие: они дают своим пистолетам имена (дамский пистолет главного героя как раз и зовут Венди) и окружают их настоящим культом. Тайные упражнения в стрельбе и постоянное ношение оружия помогают героям, живущим в мрачноватом шахтерском городке, избавиться от комплекса неудачников, а сексуальность пистолетов так велика, что у вступившей в клуб девушки даже увеличивается грудь. Главное правило клуба – никогда не применять оружие на практике, и правило это, конечно, будет нарушено.
В интервью “Ведомостям” (см. номер от 15.02.2005) Томас Винтерберг сказал, что снимал фильм в том числе о противостоянии американского и европейского мышления, “вестерна” и “дендизма”. В первом случае пистолет необходим для обороны, во втором – для романтических фантазий. В этом рассуждении нетрудно заметить принципиальную разницу с установками фон Триера – в отличие от своего радикального друга, сочиняющего универсальные притчи, Винтерберга увлекают задачи более эстетического, нежели нравственного, порядка. Даже если бескомпромиссный Ларс фон Триер писал сценарий про очередную пробу идеалов на прочность, то фильм все равно вырулил к какой-то сугубо кинематографической истории, словно бы некто, ехавший по дороге из Догвилля в Мандерлай, решил вдруг свернуть на бутафорский бульвар Капуцинов.
Пейзаж “Дорогой Венди” лишь на первый взгляд менее условен, чем нарисованные мелом улицы Догвилля. Просто на этот раз условность другого рода. Если формализм фон Триера сродни театральному методу Брехта (в “Догвилле” и “Мандерлае” прием строго обусловлен моральной задачей), то Винтерберг, не столь склонный к жестким выводам и оценкам, сработал в “Дорогой Венди” по схеме, популярной в авторском кино 1990-х. Он выстроил классическую декорацию вестерна и разыграл саркастичную фонтриеровскую историю по законам главного американского киножанра, не особенно скрывая своего романтичного, почти мальчишеского к нему отношения. И если Грейс, героиня “Догвилля” и “Мандерлая”, пыталась разобраться в человеческой природе, то персонажи “Дорогой Венди”, кажется, просто заигрались.
Этим, наверное, и объясняется несомненное обаяние “Венди” (для кинематографа Ларса фон Триера подобное определение, кстати, немыслимо). И пускай сценарий сколь угодно провокативен, фильм Винтерберга с легкостью заступает на вроде бы враждебную авторскому кино территорию Голливуда – причем с намерениями отнюдь не партизанскими. Скорее уж Винтерберг – очарованный странник, честно признавшийся себе и зрителям, что у него, в отличие от Ларса от фон Триера, не так уж много причин критиковать эту страну чудес.