Битва при Мандерлее
“Мандерлей” сделан в той же стилистике, что и “Догвилль”, – архаичного телеспектакля, соединенного с принципами “Догмы” (дрожащая камера и импульсивный монтаж, имитирующий метания живого человеческого взгляда). Съемки проводились в закрытом помещении ангара. Действие происходит в Америке 1930-х, во время Великой депрессии. Хлопковая плантация Мандерлей, как и прежде заштатный городок Догвилль, нарисована пунктиром на полу: так намечены улицы, лесополосы, колодцы, постройки – некоторые из домов и сараев обозначены при этом условными театральными декорациями. Для пущего юмора автомобильчики гангстеров в начале фильма едут по контурной карте Америки – мы видим их словно бы из заоблачных высот, как видит Господь Бог. По этой же карте главная героиня, которую сыграла Брайс Даллас Ховард, в финале будет улепетывать из южного плантаторского Мандерлея на Север, где развернется действие заключительной части под названием Wasington – что звучит почти как Washington, только издевательски.
“Догвилль” анализировал ситуацию, когда сочувствие людей к тому, кто слабее их и кто от них зависит, легко и естественно переходит в его хамское, садистское потребление. “Мандерлей” исследует еще более универсальную тему – диалектику взаимоотношений демократии и рабства. Героиня обнаруживает, что на плантации Мандерлей все еще существует рабство, вроде бы упраздненное 70 лет назад. Но как и в “Догвилле”, в “Мандерлее” – почти в самом финале – таится невероятный сюжетный парадокс, переворачивающий ситуацию с ног на голову. Триера интересует конфликт, когда рабам удобнее оставаться рабами. Он анализирует весь спектр последствий: от именно “удобнее”, поскольку рабство позволяет лениться, а во всех своих горестях упрекать хозяев-начальников, до “безопаснее” и “разумнее”, поскольку страна не готова принять экс-рабов в качестве свободных людей.
Ведущие американские деловые киноиздания уровня Variety сочли “Мандерлей”, как и “Догвилль”, антиамериканским фильмом. Возникают два вопроса. 1. Кто вы, сударь фон Триер? Так Майкл Мур вопрошал в своем “Фаренгейте 9/11”: “Кто вы, м-р Буш?” 2. Должно ли сегодня серьезное киноискусство, чтобы привлечь к себе внимание, быть непременно провокативным?
На первый вопрос находишь изумляющий тебя ответ, когда видишь Триера в жизни (наше интервью с ним было опубликовано в “Ведомостях” во время прошлого Каннского кинофестиваля, см. номер от 20 мая). Триер, нагло добавивший к своей фамилии аристократическую приставку “фон”, – очень здоровый, с психически нормальным взглядом, любящий пошутить человек. Да, мизантроп, да, иронист, но вполне себе жизнелюбивый. Все его лично им разрекламированные фобии, например страх дороги, – где-то там, вдали и за кадром. Может, они вообще придуманы?
Второй вопрос тем более занятен, что среди российских киноманов тоже вдруг возникли претензии к Триеру, прежде характерные лишь для некоторых – якобы либеральных на вид – европейских критиков. По отношению к датскому мэтру, особенно после растормошившей залы мира – иногда до реальных истерик – “Танцующей в темноте”, стало модно употреблять слово “манипуляция”. Имеется в виду: чувствами зрителей. Этот упрек вводит меня в состояние ступора. Можно подумать, будто голливудское кино не манипулирует чувствами публики!
Но провокативность Триеру, конечно, свойственна. Он и сам признает, что она – непременная составляющая хорошего кино (впрочем, добавляя, что провокативность ради провокативности ему неинтересна). Он вольно или невольно содействует раскрутке своих фильмов броскими фразами про Америку и Буша. В результате его имя – в отличие от имен других серьезных режиссеров – знают многие. И фильмы его тоже смотрят – пусть относительно – многие. Сокурова, если не считать трехмиллионные сборы – в одной только Америке – “Русского ковчега”, смотрят хуже.
Арт (с чем, конечно, не согласятся критики, рецензирующие современные выставки) уже давно во многом сводится к искусству провокации и самопиара. Серьезные проекты не востребованы, если они хотя бы отчасти не являются шоу.
В кино, судя по опытам Триера, провокация и самопиар тоже играют все большую роль. Если бы Триер просто начал в конце 90-х снимать игровые фильмы в псевдодокументальном стиле, не родилась бы та безумная мода интеллектуалов на датское кино, которая возникла после публикации и пиара на Каннском фестивале манифеста Триера со товарищи “Догма-95”, ставшего первой громкой киноконституцией со времен французской “новой волны”. Тем более – после того как Триер начал выдавать правильным режиссерам номерные сертификаты на соответствие догмам “Догмы”. Манифест “Догмы” с его ограничительными правилами съемок истинного кино стал хорошим развлечением для интеллектуалов, став именно что шоу.
Другое дело, и это обнадеживающий факт для современного киноискусства, радикальное развитие киноязыка само по себе привлекает сегодня к режиссеру-новатору повышенный интерес. Сам киноязык становится тоже фактом развлечения – чему залогом упомянутый успех “Русского ковчега” или восторги по поводу эстетики “Догвилля” – “Мандерлея”, хотя Триер и не сопроводил их манифестом “Еще одна Догма-2001”.
Заметим при этом, что Триер – совсем не формалист. И (специально использую словечки из области шоу) “примочки-прибамбасы” “Догвилля” и “Мандерлея” порождены вовсе не тем, что ему элементарно хотелось сделать не такое кино, как прежде.
Трилогия USA – драма идей. Соответственно, Триер попытался придумать для нее такую форму, чтобы ничто лишнее не отвлекало зрителей от текста (к слову, фантастического – в том числе в нашем, очень хорошем переводе и дубляже) и характеров, т. е. игры актеров. Ларс фон Триер попытался вернуть кино в область высокой литературы, по отношению к которой оно обычно вторично, – в этом стремлении он близок тому же Сокурову, не зря оба вышли из шинели Тарковского, а Сокуров, не слишком замеченный в симпатиях к современным коллегам по профессии, в последних интервью стал упоминать Триера.
Еще более удивительная штука, которой добился Триер: в какой-то момент, при всех театральных условностях “Мандерлея”, начинаешь верить, будто подсматриваешь за реальностью. Такова, sorry за пафос, сила режиссерской и актерской правды. Если бы Триер, как заранее пообещал, натурально зарезал в кадре ослика, которого обитатели плантации сожрали во время голода (он отказался от уже снятой натуралистической сцены, получив сотни писем от лиг защиты животных), то, я уверен, включенную в фильм казнь одной несчастной негритянской старушки зрители тоже восприняли бы как реальную – и Триеру потом пришлось бы писать опровержения, что во время съемок ни одна старушка всерьез не пострадала.