Потянув за язык
Награды как таковые (см. вчерашний номер “Ведомостей”) вряд ли нуждаются в пристрастных комментариях – в отличие от “Золотой маски” “Новая драма” не национальный театральный чемпионат, на ней нет и даже, пожалуй, не предполагается конкурсной интриги: для здешних болельщиков главное – общее дело, защита и расширение отвоеванной за несколько лет культурной ниши, так что премиальный список выглядит всего лишь аналогом доски почета.
“Бытие № 2” Ивана Вырыпаева в постановке Виктора Рыжакова (приз за лучший спектакль) смотрится там на загляденье и занимает законное место – по той простой причине, что это единственный во всей фестивальной программе пример нового театрального языка. Иркутский актер и драматург Вырыпаев придумал себе позу фиглярствующего моралиста и очень подходящий к этой позе клубный пиджак – компактный спектакль-концерт, в котором на раз-два-три обсуждаются вопросы, для коих Толстому с Достоевским требовались тысячи страниц. Впервые модель была отработана в “Кислороде”, где Вырыпаев сделал десять заповедей поводом для глумливых хип-хоп номеров и получил на “Золотой маске” приз “Новация”. “Бытие № 2”, первый раз показанное в Москве прошлой зимой на фестивале NET (см. “Ведомости” от 10.12.2004), устроено похитрее – текст, сочиненный, по уверениям Вырыпаева, пациенткой психиатрической больницы (этому, конечно, мало кто верит), представляет собой разговоры с Богом, прослоенные непристойными частушками про Содом и Гоморру.
Как ни относись к вырыпаевской позе, в ней очевиден тот вкус к игре, который возвращает “новой драме” способность быть именно театром, а не беглым групповым осмотром отдельных фрагментов окружающей действительности, предлагаемым под девизом: “Сейчас мы вам покажем Кузькину мать анфас и в профиль”. Документальная драматургия, эксплуатирующая этот принцип, обнаруживает свою ущербность не на фоне традиционного театра, а как раз на фоне Вырыпаева, потому что его эпатаж артистичен. Таким образом, потирать руки могут как оптимисты (вы хотели пример новой эстетики? – вот она!), так и пессимисты, которые вправе задать вопрос: “И это всё?” Да, всё.
Все прочие события “Новой драмы” – лишь повод развести руками и констатировать, что ничего нового фестиваль в этот раз не предложил. “Город” Оскараса Коршуноваса был интересен тем, что, случайно или намеренно, не оставил от пьесы Гришковца живого места: финальным ударом ножа в спектакле был убит не только герой. Коршуновас фактически объявил, что интеллигентская рефлексия не повод для драмы, чем вызвал понятное раздражение у большей части фестивальной публики. Самый смешной спектакль программы – финская “Коккола” – был, в сущности, не драмой, а шоу, серией сценических анекдотов на тему национальных привычек. Исландский “Дрейф”, получивший спецприз жюри, запомнился тем, что ловко скрыл за подвижностью сценографии неподвижность документальной драматургии.
Наконец, Mutter Вячеслава Дурненкова, отмеченная призом за лучшую новую пьесу, дает очередной повод для разговора не столько об открытии нового автора (фамилия тольяттинских братьев Дурненковых уже известна театральной Москве), сколько о влиянии В. Г. Сорокина на новейшую российскую драматургию. Дурненковский сюжет об обитателях дома престарелых, оказавшихся в итоге носителями внеземного разума, очевидно отсылает к похожей структуре сорокинских пьес и столь же очевидно свидетельствует об инфляции, упрощении концептуального приема. Сложность конструкции вообще не особенно ценится в нынешней театральной практике, и в этом смысле Владимир Сорокин, вероятно, так и останется драматургом для драматургов: найденные им ходы упрощаются и тиражируются, но сам автор “Пельменей” и Dostoevsky-trip сегодняшним театром, скорее всего, востребован так и не будет: он слишком непонятен – концептуализм как художественный метод перестал быть актуальным искусством и остался прописанным в 1980-х; культурный код, позволяющий воспринимать эту драматургию, забыт, и Владимир Сорокин, как и положено классику, не уместился на корабле современности. В общем, кто бы знал, что “Новая драма” окажется поводом для ностальгии.